¿QUIÉNES INVENTARON LOS RITMOS DE LA MÚSICA CUBANA?

“Dios capacita a sus elegidos”. (Einstein)

 

RAFAEL LAM

 

En el 2004, el musicólogo Leonardo Acosta publicó un curioso libro titulado Una visión de la música cubana, Letras Cubanas, La Habana, 2004. Uno de sus capítulos está dedicado a “Los inventores de nuevos ritmos: mito y realidad”.

 

          Acosta hace saber que “está comprobado que casi nada surge de una sola fuente ni nadie crea nada por sí solo. Todo proviene, por lo general de un  proceso en el cual puede haber una figura central o varias”.

 

          Es cierto que, la mayoría de las músicas se trasmiten por tradición oral durante muchos tiempos antes de ser trasmitidas, impresas o grabadas. Muchas de esas músicas resultaban “folclore anónimo” que algún hábil músico se adueñaba de ello.

 

          No hay dudas que el comercialismo puso sello y marca a todo, en aras de la publicidad y las ventas. Es cierto también que, a cualquier cosa le ponen el sello de ritmo y, en realidad no es más que una modalidad o variante aderezada con algún toque melódico repetitivo.

 

          Hasta aquí todo está muy claro, Radamés Giro, cuando apareció este libro de Acosta me dijo: “Es una tesis muy iconoclasta; pero Leonardo fundamenta convenientemente su concepto”.

 

          Después de estas definiciones de Acosta, ahora aparecen hasta libros queriendo usurpar o destronar los aportes de Enrique Jorrin en el chachachá.

 

          El problema no es tan fácil como ahora queremos plantearlo. Las tesis de Acosta, puede provocar  una mala interpretación en lo que podemos llamar error de procedimiento. Tampoco Acosta lo dijo todo; solamente expuso una de las partes; la otra ahora quiero exponerla.

 

          Lo primero que debemos analizar es aquello que determina un “género musical”, según Leonardo Acosta. El asunto es bien complicado, conlleva una serie de parámetros algo confusos y complicados en la que juega mucho la apreciación: Patrones rítmicos, el ámbito melódico-armónico. El tipo de estilo orquestación con su timbre o sonoridad propios. La forma o estructura. 

 

          El calificado musicólogo Olavo Alén me hace saber que, en lo relativo a los géneros musicales, hasta en la música sinfónica europea (tan ordenada) hay confusiones y no hay nada definido.

Melodias del 40 - Santo Domingo - 1958. *************************** Rico vacilón (Rosendo Ruíz Quevedo) Orquesta Almendra - Chachacha - 1953.
Melodias del 40 - Santo Domingo - 1958. *************************** Rico vacilón (Rosendo Ruíz Quevedo) Orquesta Almendra - Chachacha - 1953.
Conjunto Casino - 1951. ************************************************** El mambo en Broadway (Carmelina Kessell) Alfredito Valdés - Mambo - 1949.
Conjunto Casino - 1951. ************************************************** El mambo en Broadway (Carmelina Kessell) Alfredito Valdés - Mambo - 1949.

          EL APORTE DE LOS MÚSICOS CUBANOS

 

          Los géneros musicales pueden ser convenios, son sellos que se han inventado y no lo dicen todo;  por eso yo voy a ir más allá de los ritmos o géneros musicales. Muchos de nuestros músicos, compositores y directores de orquesta aportan más de lo que imaginamos al desarrollo y la historia de la música cubana. A veces, esos aportes son imperceptibles, pero deciden mucho. Por otra parte, cuando todos esos pequeños aportes se unen, conforman logros incalculables. Muchos de esos aportes han pasado inadvertidos, ningún  “especialista” o “sabio de la música” lo ha captado. Las contribuciones de ellos son de enorme importancia. De ello pudiéramos  escribir libros y más libros.

 

          Cuando no existían las academias, esos músicos (maestros) se echaron encima la guía de la música de su tiempo: Noble y obstinado triunfo que ninguna mirada vio, que ninguna fanfarria sonó. Por eso hay que decir que, en la música hay muchos héroes, sin título, sin meritos; pero han hecho mucho por la música popular, como verdaderas escuelas o conservatorios.

 

          Como ejemplo tenemos a Ernesto Lecuona, él solo es una academia. Según Alejo Carpentier, La noción según la cual Miguel Faílde, “creó” el danzón, lanzándolo en 1879 se viene abajo cuando se lee una contradanza de Saumell, perteneciente al grupo más popular que se titula La Tedezco. Todo el danzón cubano está ya enunciado en los ocho compases iniciales de la pieza. Nada se le añadirá –fuera de una agregación de partes- hasta el año 1920, en que se inició, aproximadamente, la decadencia de ese baile de tan buen sabor cubano” 1. Antonio María Romeu, resumió el danzón en La Habana, conformó la “charanga francesa” y difundió los solos de piano. Dentro de la Orquesta de  Arcaño con sus Maravillas, Israel y Orestes López, escribían danzones a diario y tocaban cientos de conciertos en el año. Bebo Valdés siempre decía: “la música cubana antes de Cachao tenía contratiempos pero no síncopas. Cachao le dio un toque más jazzístico a su forma de tocar, acentuando los compases débiles, para convertirse, posiblemente, en el bajista más influyente del siglo XX. Su legado se encuentra en todas partes –en la salsa, el funk,  y el latin  jazz. Incluye, por ejemplo, el danzón-mambo Chanchullo, cuyo tumbao se hace más conocido por la versión que hiciera Tito Puente en 1962, Oye como va, hit ganador de en múltiples discos de platino en 1970 después que el ex bailarín del salón Palladium, Bill Graham, toco la grabación de Puente para Carlos Santana que lo moderniza.

 

          Vean otro ejemplo que nos recuerda el propio Sublette: Un arreglo orquestado sobre la composición de Rosendo Ruiz Quevedo Amarren al loco, en la que el cubano compositor y director de orquesta René Touzet le pone al inicio un tumbao, convertido en una plantilla básica para el rock and roll de la década de 1950 y 1960 (Louie Louie, la versión de La bamba de Richie Valens, también de las obras Duke of Earl, Satisfacción y muchas más”. 2

 

          Observemos como en un aporte tan simple, Touzet logra hacer toda una revolución musical en una etapa de oro de la música internacional en el hemisferio occidental.

 

          La orquesta América con la dirección musical de Enrique Jorrín; Rafael Lay y Richard Egües en la charanga de La Aragón, fueron verdadera cátedra y conservatorio popular.

 

Más adelante también lo hicieron: Revé, Juan Formell, Chucho Valdés, Juan  Carlos Alfonso, José Luis Cortes, Manolito Simonet, Lazarito Valdés, Juan de Marcos González.

 

          En verdad, durante siglos, los propios directores de septetos, conjuntos, grupos, piquetes, charangas, orquestas, fueron especie de academias, conservatorios de la música popular. Esa historia está por contar. Todos esos directores, junto a pianistas y otros músicos, fueron  contribuyendo en mucha medida en la formación  de músicos y músicas en Cuba.

 

Ahora viene la tesis: Todo músico de talento, de inteligencia, hace aportes, en sus composiciones, arreglos, ejecuciones y dirección orquestal; muchas veces más allá de lo que imaginamos. Aportes que se van acumulando y que, con el paso del tiempo pueden resultar más importantes que la creación de un ritmo o género musical.

 

          Por ese camino, Enrique Jorrín, más que aportar un  ritmo musical; crea un concepto, una verdadera escuela musical que tiene más valor que cualquier ritmo que otro pudiera inventar.

 

          Vamos a exponer algo de lo que Jorrín aporta al chachachá: construyó melodías rítmicamente sencillas, donde procuró hacer la menor cantidad posible de síncopas. Tal procedimiento dio como resultado que los acentos que se encuentran en la segunda mitad del primer y segundo tiempo del 2/4 en el mambo fueron desplazados hacia el inicio del tiempo en el chachachá. Las melodías del chachachá se construían combinando figuras sencillas como las blancas, negras y corcheas en compás de 2/4.

 

          Otro aporte rítmico del chachachá a partir de La engañadora es la supresión del cinquillo combinado en dos corcheas –esquema que hasta ese momento sólo se había desplazado en el danzón –mambo y en el montuno de los primeros danzones de Jorrín- , convirtiéndose en ritmo básico del genero el esquema no sincopado del danzón-mambo, que era ejecutado por el guayo, el cencerro y la tumbadora.

 

          En general, la rítmica del chachachá se distingue por su sencillez, aspecto que posibilitó que este género se bailara con mayor facilidad. 3

 

Estamos hablando de la “difícil sencillez”, de la que exponía Charles Chaplin. Esa es la misma sencillez que aplicaron Los Beatles que, aparentemente no crearon nada del otro mundo; pero cambiaron el curso de la historia de la música.

 

          Todo parece muy sencillo lo que hizo Jorrín en la década de 1950; pero, ¿por qué otros no lo hicieron?, ¿Usted lo habría hecho en esa fecha tan lejana?

 

           Para terminar con el capítulo de Jorrín: Este es el compromiso que asumí ante el pedido de Rafael Lay, Richard Egües, Rolando Valdés (director de la Sensación) y el compositor Rosendo Ruiz Quevedo. Ellos me dijeron: “Hay que difundir y dar a conocer todo lo que aporto Jorrín. Él nos dio de comer a miles de músicos de la década de 1950. Puso la música cubana en la cima de la popularidad”.

 

          Rafael Lay, quien era nada menos que el director de la orquesta más famosa de América siempre decía: “Para mí existen dos músicos geniales, que adoro con perdón de Tchaikovski, Liszt, Beethoven y todos los demás grandes del mundo, que son Jorrín y Richard Egues. Ellos me llenan a mí tanto como a otros Tchaikovski, sobre todo por su gran musicalidad: ¡son genios!”.  4

 

          Es interesante la opinión que tiene el pailero Amadito Valdés, cuando dice que “el chachachá es el único ritmo que en el extranjero no han intentado o no han podido adueñarse”. No tengo idea cuánto hay de realidad en esta opinión; pero dice mucho. Quizás en el exterior todos tengan muy claro que ese ritmo tiene dueño. Eso se lo dejo al pensamiento musical de ustedes los lectores y estudiosos.

 

          Como resumen de este espacio dedicado al chachachá de Jorrín, les muestro esta tesis que es verdaderamente aplastante y sobrecogedora: El teórico J. Gleason explica esto de la siguiente manera:

 

 “Existe una tesis clásica de Platón sobre el peligro del arte que dice: “Un nuevo estilo musical que se insinúa así muy suavemente en los usos y costumbres y de allí se lanza con una fuerza y va al ataque de leyes, constituciones e instituciones haciendo prueba de una audacia extrema; hasta que finalmente termina por demoler todo, tanto en lo público como en lo privado”.  5 

 

          Mediten estas palabras porque el mejor ejemplo es, sin dudas, el fenómeno espectacular de Los Beatles. Por ese motivo, hago un aparte sobre ese fenómeno de la década de 1960 y recuerdo que ante la avalancha de Los Beatles, muchos países se les enfrentaron de manera inútil. Cuando aparece un milagro musical como el de Los Beatles, es como cuando tú quieres parar un tren de carga que va cuesta abajo por una loma y sin freno y conductor. O cuando una montaña se derrumba y todo eso va cuesta abajo en caída libre. Te arrastra y re arruina. A las músicas hay que torearlas, observarlas y dejarlas pasar; para luego, sacar tus propias conclusiones como dice un periodista cubano.

Conjunto Gloria Matancera. ********************************************** Historia del chachacha (Raúl Aguilar) Arcaño y sus Maravillas - Chachacha.
Conjunto Gloria Matancera. ********************************************** Historia del chachacha (Raúl Aguilar) Arcaño y sus Maravillas - Chachacha.
Conjunto Kubavana. *********************************************** El tumbaito (Pepé Delgado) Conjunto Casino - Puerto Rico live - 1946.
Conjunto Kubavana. *********************************************** El tumbaito (Pepé Delgado) Conjunto Casino - Puerto Rico live - 1946.

          Sucede que, en la música, los aportes no son tan evidentes, ni rimbombantes. No todos los días se inventa un género musical; posiblemente quienes aportan esos llamados ritmos o géneros musicales son los músicos en conjuntos, unido a las exigencias del gran público. En la música los cambios no son gigantescos; eso no es así. En la música, a veces cambios imperceptibles generan grandes revoluciones.

 

          Voy a hacer un recuento de los aportes que hicieron nuestros músicos cubanos sin la necesidad de crear ningún ritmo:

 

          Miguel Matamoros no inventó el son; pero puso a Santiago de Cuba en la cima del son con sus crónicas ingeniosas, bien inspiradas unido a una música llena de sabrosura y creatividad que dio un sello a la mejor música santiaguera.

 

          Ignacio Piñeiro no creó ningún género musical, pero: dejó por sentado de forma categórica el género de la rumba, íntegramente definido en su estructura con: llamada de intención-introducción, desarrollo del texto a manera de crónica social-contextualizada, coros-improvisaciones alternando con el decimista y los instrumentos (quinto) y el cierre. De modo definitivo, Ignacio estructuro y dio a conocer, con elegantes y poéticas letras, que no tenían los cantos africanos de los cabildos y solares, las primeras rumbas, guaguancós y yambúes.

 

          Piñeiro con su composición Alma guajira, con esa estructura de guajira o décima la lleva al son; concibe la guajira-son. Sintetizó con fisonomía propia el son urbano, al cristalizarlo con la mezcla folklórica de origen africano y española, en la que la música de origen congo y del Calabar lo influyeron para crear los cantos de clave abakuá y el guaguancó, incorporarle poesía y la estructura melódico-armónica criolla de los estratos sociales humildes También le echó salsita al son (Échale salsita).

 

          Piñeiro tuvo su aporte en las influencia conga, abakuá, carabalí en la rumba-son, el son –guaguancó. Los enkame abakuá, el ekón, en la percusión, le da el sello al son, a la rumba de Piñeiro, que tanto aportan al son habanero. (Helio Orovio)  6

 

          Arsenio Rodríguez no creó el mambo y mucho menos el son; pero los aportes de Arsenio al son no se han hecho conocer  todavía; se sabe que aplica lo afro, que hizo experimentos con tambores de los descendientes de congos con los que idea el estilo o la variante llamada Diablo. Introduce nueva instrumentación en el conjunto sonero. Dominaba la clave como pocos, en función del bailador; en eso fue un maestro. Conocía la magia de los “solos” de los instrumentos. Hay que advertir también, que sobre todo en su etapa de Cuba, Arsenio acostumbra a usar dos primeras voces, y una segunda voz, para obtener el sonido único de su grupo y dar preponderancia al canto. Las voces eran: Pedro Luis Sarracent y Miguelito Cuní, primeras voces; Marcelino Guerra, segunda voz y guitarra; Ese es un antecedente de la forma de cantar la timba. Arsenio lo reunía todo: como compositor, asentado en las profundas bases de su cultura conga, dominaba todos los aspectos de su música, lenguaje, bailes y tradiciones y así introdujo en sus afros, sones, guaguancós y otros temas ritmáticos, el maravilloso mundo musical afrocubano; pero al mismo tiempo era un espíritu muy sensible, romántico, capaz de plasmar bellísimos boleros de un estilo original como el famosísimo La vida es un sueño. Ejecutante extraordinario del tres, con su técnica logró convertir este instrumento, de difícil digitación cuando se trata de imprimirle rapidez, en algo capaz de convertir los montunos pianísticos en montunos tresísticos tenía un oído fuera de serie, como necesita todo director de un grupo musical, pero además un fino olfato para ser original y ofrecer algo nuevo al público.

 

Utiliza el guaguancó soneado. Muchas formas de cantar el folclor africano (el alaleo, la diana), lo aplicó en su conjunto. Aplicó los solos del tres y trasladó los toques del piano al tres en el punteo logrando armonizar con el piano. Inicia algunos temas con tumbaos y montunos a diferencia de lo que otros hacían. Conformó otra manera de hacer el son en los conjuntos. (Algunas de estas tesis le pertenecen a Pancho Amat, estudioso del tres y el son).

 

En suma Piñeiro es quien más aporta a la habanización del son, en la capital es donde el son se viste de largo, entra en lo que llamo “La fábrica de arte” de la capital, donde todo se magnifica.

 

De cualquier manera, hay deudas de los “sabios” de la música cubana sobre los aportes de Arsenio. Quizás uno de los más importantes es la manera de usar el “motor rítmico”. 7

 

Aunque Alejo Carpentier escribió que “La melodía guajira de Cuba es idéntica al galerón venezolano. Se trata simplemente de la reaparición de un romance, cuyo canto se conserva tierra adentro”.  8

 

Pero Joseíto Fernández fue más allá de todo eso que cuenta Carpentier. Joseíto creó la saga de un tipo de crónicas de su tiempo. También  encuadró toda esa tradición en una cubanía que ya no tiene nada que ver con su origen. De cualquier manera, a Joseíto también habrá que hacerle otra estatua de las cientos que debemos hacer algún día en toda Cuba. Joseíto marcó con su Guajira guantanamera, con su personalidad tradicional, un sello más en la música del mundo.

 

          Moisés Simons no concibió una nueva música; pero compuso el trancazo del siglo con el son-pregón El manisero, primer boom de la música latina. Grabación que abre el camino de la industria cultural a todo el continente americano.

 

          Ernesto Lecuona no inventó ningún ritmo; pero fue el verdadero rey de la melodía; el mago de la música cubana, el compositor que colocó sus temas en todos los aeropuertos del planeta.

 

          Dámaso Pérez Prado, aunque no hubiera creado ningún ritmo, hizo un resumen musical de su tiempo; tomo el mambo anterior y todo lo que hasta ese momento se había hecho. Lo convierte en un cóctel explosivo con las sonoridades y orquestaciones modernas y, “puso patas arriba a todo el planeta”; como anunció el escritor colombiano Gabriel García Márquez. Lanzó al mundo (después de la 2ª. Guerra Mundial), la primera bomba atómica de la música; antes que Little Richard, considerado como uno de los pioneros más influyentes e importantes de la historia del rock and roll y Chuck Berry, de los músicos más influyentes de la historia del rock and roll.

 

          Benny Moré no creó ningún ritmo; pero llevó el son a una nueva forma lírica, con una fuerza rítmica innovadora que alcanzó a la canción popular en sus ritmos más abiertos. Con su Banda Gigante amplió y cambió el timbre de los septetos y conjuntos. Resumió una etapa de oro de la música popular bailable cubana.  Su manera de crear, dirigir, sugerir las orquestaciones. Conducir su banda, generar esa música de ambiente, de clima emocional y éxtasis y frenesí colectivo que proviene de las danzas de la Diosa Anatolia. (Esta Diosa Madre fue honrada en todo el mundo antiguo). Todos los que vinieron después le deben mucho al genio de Benny Moré; porque la música va más allá de su interpretación, existe también el embrujo mágico en las presentaciones. La música no es brujería; pero es magia y religión.  9 

 

          La orquesta Aragón de Cienfuegos no creó el chachachá, pero a ese chachachá le inyectó el son y el mambo, ofreciendo, en su tiempo, un toque de moderno, novedoso, elegante. Además, la Aragón es una escuela de orquestaciones transparentes, cristalinas, sencillas y elegantes: un concepto que años después aplicaron intuitivamente los propios Beatles de Liverpool. Todo eso magnifica la música de los 50 y le brinda a Cuba una sinfónica popular en miniatura.

Orlando Vallejo, José Manuel Tabares, Olga Chorens, Tony Alvarez y Tirso Guerrero.  No se qué tienes (Facundo Rivero) Olga Guillot - Bolero - 1946.
Orlando Vallejo, José Manuel Tabares, Olga Chorens, Tony Alvarez y Tirso Guerrero. No se qué tienes (Facundo Rivero) Olga Guillot - Bolero - 1946.
Miguelito Valdés, New York - 1947. *************************************** Anana boroco tinde (Chano Pozo) Miguelito Valdés - Rumba Afro - 1940.
Miguelito Valdés, New York - 1947. *************************************** Anana boroco tinde (Chano Pozo) Miguelito Valdés - Rumba Afro - 1940.

          En la década de 1960 pululan una serie de ritmos que, en su mayoría, no son más que modos o modalidades (giros melódico-rítmicos), combinaciones instrumentales ingeniosas.

 

          Aparece el Mozambique, dengue, pilon, pa´cá, el wa wa, bastón, palmoteo, guasón, coco, guarambo, bamboleo, yaguarón, cubaya, guiro, rumsomba, guácara.jompi, guasabga, tira, tira.  10

 

          La pachanga fue una sorprendente explosión iniciando una era. Aunque el único gran éxito fue la compuesta por su creador cubano Eduardo Davidson, bastó solamente ese tema emblemático para estremecer hasta los rascacielos de Nueva York; dejando una frase para la historia: “Vamos a pachanguear”. Eso avivó el interés sobre la música cubana que, entraba en una nueva era de la historia. No voy a hacer un análisis de la obra, ni de su ritmo; lo importante es el resultado espectacular que tuvo. El tema lo cantaron hasta las cotorras. Recuerdo que Richard Egues, quien orquestó la primera pachanga grabada por orquesta Sublime me dijo acerca de ese ritmo: “Eso es como todo”. Solamente eso me dijo: Saque usted sus propias conclusiones; o mejor no saque usted ninguna conclusión, limitase solamente a disfrutar de ese, y ya es bastante.

 

          Lo que hizo Juan Formel, junto a Revé fue el changuí-shake, una mezcla bien arriesgada y atrevida que surtió efecto en 1967. “Era algo loco”, me dijo Juan Formell en su propia residencia de Marianao. (1990). Ese fue el detonante de lo que vendría después con Los Van Van y con el Charangón 84-88.

 

          Juan Formell en 1969 con Los Van Van presenta su ritmo songo (mezcla de son y el go-go, el yeyé, el pop español). Lo más importante no es esa variante rítmática; sino las crónicas (baladas bailables) como decían los europeos de los viejos tiempos. Canciones llenas de gracia y swing contemporáneo. La cadencia especial, la fórmula, la receta técnica, el código de barra, que impuso para obligar al bailador a unirse al ritmo de la orquesta.

   

          Irakere de Chucho Valdés no inventó ningún ritmo; pero rescató la tradición iniciada por Mario Bauzá con Machito y los Afrocubanos. Retomó los cantos y ritmos afro y los ligó al jazz electrónico. Reunió a varios genios musicales (Chucho Valdés, Paquito D´Rivera, Arturo Sandoval, Oscar Valdés); un verdadero ensamble: Team Cuba All Stars, como lo hizo Armando Romeu con la Bellamar y la Orquesta Cubana de Música Moderna (1967).

 

          Y, hay que adicionar que, de Irakere salieron varios de los metales para NG La Banda que hace la más grande revolución musical del fin de siglo cubano.

 

          Baste escuchar la Misa negra (la 9a. Sinfonía de Cuba), para percatarnos de que Irakere –como dice José Luis Cortés- es la mejor banda del mundo en el latin jazz.

 

          Lo que hizo el pianista y orquestador Juan Carlos Alfonso con Revé (1984-1988) es una verdadera “Explosión  del charangón”; preludio del Boom de la salsa cubana que no fue más que la timba moderna.

 

          Tanto Revé, Formell, Chucho Valdés, Juan Carlos Alfonso, Adalberto Álvarez; fueron los que prefiguran la música de fin del milenio que trajo más revuelo que la llegada de la luz eléctrica, cien años atrás (1889).

 

          José Luis Cortés no solamente sintetiza, agarra, universaliza la timba (como dicen Chucho Valdés y Formell); sino que es uno de los más geniales músicos de la historia de Cuba que hay que situar junto a Dámaso Pérez Prado, Benny Moré, Arsenio, Piñeiro y Matamoros. Eso lo dice el propio Chucho Valdés en los documentales sobre la timba, divulgados por todo el  mundo.

 

          El mejor ejemplo de acumulación de conocimientos lo encontramos en la ciencia; cada uno aportó su ingenio; todo eso se acumula; hasta que llega el genio mayor, el loco sublime que le pone la tapa al pomo.

 

Política aparte, eso se apoya en la ley de los cambios cuantitativos y cualitativos. Una de las leyes de la filosofía dialéctica de Hegel, en la que posteriormente se apoyara Carlos Marx.

 

          BUENA VISTA SOCIAL CLUB

 

          Todavía no se ha comprendido en toda su magnitud lo alcanzado por Juan de Marcos González quien no era un músico de conservatorio; pero, ingeniero al fin, es un verdadero genio de la investigación y la aplicación de la música. La música es más que interpretación, es ingenio y pragmatismo, es magia y creación.

 

          Un músico me dijo: “Juan de Marcos no es un Arsenio en el tres”; pero el conocimiento de la música en el mundo (Word Music) que tiene Juan de Marcos va más allá de una ejecución virtuosa del tres. Juan de Marcos no toca, analiza, conceptúa y promueve su música como nadie en Cuba nunca lo hizo. Eso también es genialidad lo demás es lo de menos. Gonzalito Rubalcaba siempre me dice: “El resultado es lo que decide y es lo que importa”. 

 

          Juan de Marcos, con su banda y su proyecto de Afro Cuban All Stars (Buena Vista Social Club), puso a Cuba otra vez el  primer lugar de la música planetaria ecuménica. Respeto para los mayores. A Juan de Marcos también hay que reservarle otra estatua.

Chico O´Farrill, Rolando Laserie, Bebo Valdés y Otros. ******************* Encantado de la vida (Justi Barreto) Celio González - Bolero Mambo - 1953.
Chico O´Farrill, Rolando Laserie, Bebo Valdés y Otros. ******************* Encantado de la vida (Justi Barreto) Celio González - Bolero Mambo - 1953.
Machito y sus Afrocubans, New York - 1947. **************************** Ya se pasó la negra (Pablo Cairo) Orlando Guerra - Guaracha - 1946.
Machito y sus Afrocubans, New York - 1947. **************************** Ya se pasó la negra (Pablo Cairo) Orlando Guerra - Guaracha - 1946.

          FIN DE SIGLO / HABANA ABIERTA

 

La timba no fue el fin del mundo, después llegó un movimiento interesante: Habana Abierta, compuesto por Kelvis Ochoa, Vanito, Pepe Delgado, Boris Larramendi, Caballero y José Luís Medina, Luís Alberto Barbería y Andy Villalón. En alguna medida estuvieron relacionados con este movimiento de fin de siglo y de inicios del XXI: Descemer Bueno, Elmer Ferrer, Xiomara Laugart, Gema y Pavel, Alejandro Gutiérrez, José Luis Medina, Boris Larramendi, Ernesto Fundora (realizador), Pepe del Valle, Siete Rayos, Fre Hole Negro, Yerba Buena, Cubiche, Habana Bules Band. En una presentación en el teatro Mella, en el que participaron todos estos músicos y agrupaciones, me percaté de que ahí se estaba gestando una nueva música, timbre y concepto musical. Ya se observaba en el horizonte otra nueva música del siglo XX. En buena medida, parte de esos intentos se malograron porque muchos llevaron sus proyectos a zonas donde no había un campo de cultivo apropiado como el de Cuba. El tabaco, la caña de azúcar, el café, la música; es en Cuba donde existe la tierra adecuada que dio la naturaleza.

 

          Todos esos nuevos músicos que ya pertenecen al siglo XXI, estaban tratando de buscar una fisonomía, de la que hablaba el compositor César Portillo de la Luz. Nunca olvidemos que donde hay juventud y experiencia (talento natural); siempre hay resultado, más tarde o más temprano.

 

          El tema emblemático de este movimiento es de Kelvis Ochoa: Cuando salí de La Habana, grabado en Madrid de 1999, con el apoyo de Gema y Pavel), donde asegura que en la capital cubana “hay un cachito pa´vivir”, relacionado con la nostalgia de los artistas que emigran a otro país. Kelvis, es el primero de este grupo en hacer su disco en solitario, –una actualización de la tradición nacional– profundamente cubano, ocurrente y dicharachero. En este primer disco es importante reseñar, que, a pesar de estar lleno de ritmos tradicionales cubanos. En realidad este título es muy atinado porque está relacionado con la nostalgia del país dejado y la emigración artística. El tema tiene un encanto inusitado y, a medida que pasen los años tendrá mucho más significado de nostalgia. Comienza con la guitarra eléctrica de Elmer Ferrer que anuncia como el sonido de una nueva música que se avecina. Escuchen la gracia de un tema como La natilla, tan costumbrista como la mejor guaracha que puedas escuchar. O la composición Arrollando una soberana conga moderna.

 

          Este movimiento no inventó ningún ritmo, hizo lo que después llamaron “fusión”; pero que en realidad constituye una nueva música que va más allá de un ritmo de moda. Detrás se refugia una pléyade de jóvenes talentosos que, desperdigados y sin todo el apoyo merecido, hicieron una nueva música cubana. Igual podemos decir de la agrupaciones: Siete Rayos, Fre Hole Negro, Yerba Buena, Cubiche, Habana Bules Band. Algún día se expondrán los aportes de ese fin de siglo y principios del XXI.

 

          Voy a terminar con Los Beatles que aunque no son cubanos, es la mejor muestra de la tesis que presento.  El compositor César portillo de la Luz me decía muchas veces que Los Beatles no habían inventado nada. La revolución inconmensurable que hizo el grupo inglés fue tan asombrosa que dejó pasmados a los investigadores, musicólogos y especialistas. En realidad lo que sucedió fue un cambio de concepto que provenía de los campistas alemanes de fin de siglo XIX. Ellos ingeniaron un tipo de canciones sencillas, nítidas, simples: fáciles de tocar, cantar y bailar. (La tesis consistía en hacer la música, mejor que escucharla).  A partir de entonces, comenzó una fiebre por los instrumentos amables y fáciles de ejecutar (la guitarra y la flauta). Lo que hicieron fue una simplificación, un  sombrero que le sirviera a todo el mundo, como dijera escandalizado el vice-ministro (fallecido) Julio García Espinosa. Todo esto parece muy simple; pero pruebe a inventar un nuevo concepto que vire al mundo boca abajo a ver si usted puede.  10 

 

Ese concepto, después de Los Beatles se impuso en todo el planeta, hasta los integrantes de la Nueva Trova tan ortodoxos lo utilizaron, especialmente Silvio Rodríguez. Los Beatles demostraron que el rigor técnico en la música no es lo que decide el éxito o fracaso; sino las emociones, sentimientos y sensaciones que genere.

Trio Matamoros - 31 de julio de 1957. *********************************** Compay lobo (José Claro Fumero) Orquesta de Julio Cueva - Mambo.
Trio Matamoros - 31 de julio de 1957. *********************************** Compay lobo (José Claro Fumero) Orquesta de Julio Cueva - Mambo.
Celia Cruz, República Dominicana - 06 de julio de 1954. *********************** Pantaleón (J. Bautista) René Hernández - Mambo - 1951.
Celia Cruz, República Dominicana - 06 de julio de 1954. *********************** Pantaleón (J. Bautista) René Hernández - Mambo - 1951.

La creación de los metales se remonta a la Edad del Hierro europea comienza poco antes del año 800 (a. C.). La transición entre la edad del Bronce y la Edad del hierro es muy larga en China, en parte debido a la inigualable pericia de los broncistas chinos.

 

          Lo importante no es la creación de un material, sino lo que con ello hacen los geniales inventores. En música sucede igual. Lo importante no es la creación de un ritmo más o menos (si es que se crea); sino lo que con ello pueden hacer los artistas creadores.

 

          No debemos destruir los mitos de la música, “solo los bárbaros queman a sus ídolos”, manifestó (relacionado con el pop) el más connotado musicólogo de los tiempos modernos, el etnomusicólogo Alain Daneilou.

 

          S.I. Hayakawua escribió que “la tarea del arte consiste en buscar perpetuamente emblemas con los que simbolizar nuestra experiencia de una manera adecuada y llegar así a asimilarla. Para comunicarse con los demás, el hombre debe expresar por medio de símbolos lo que ha visto y sentido. De los dibujos y pinturas de las cavernas ha surgido todo un sistema. El alfabeto y todos los lenguajes escritos no son otra cosa que extensiones de esas imágenes iniciales”. 11

 

          “No puede haber cultura sin mitos, pues por ellos se realiza la aprehensión  simbólica que humaniza a la naturaleza. Decía Lucien Sebag  que no hay apropiación del mundo que no pase por la medicación de los signos. Ellos no solo muestran el ser de las cosas. Por eso el mito, anota Miguel A. Bartolomé, deviene en un espejo que refleja y proyecta la imagen que la cultura elabora sobre sí misma y su entorno. Si el mito, como decía Casier, oculta los sentidos detrás de imágenes y símbolos, la tarea de la filosofía consistirá en desenmascararlos. Que el mito opera como un mensaje profundo, críptico, estaría probado por las circunstancias de que no se puede historizar el mito sin falsear el método histórico, pero sí mitificar la historia sin violentar los mecanismos del mito”.  12

 

          Vimos que el mito es una imagen fuerte que se puso en movimiento para hablarnos de los orígenes de algo. El mito es universal y ejemplar; es un  poder sobre las cosas  más que sobre las personas; un lenguaje más que un discurso ideológico que un instrumento de dominio. Una idea justa no es culpable del mal uso que se haga de ella.  El mito es universal y ejemplar. Para Malinowski la magia distingue entre la fórmula, el ritual y la calidad del oficiante, los que serían sus tres principales elementos.

 

          Hace un tiempo un músico investigador cubano quiso hacer una serie de exposiciones donde quería demostrar el mito y los conceptos de algunos músicos cubanos y un  mexicano le dijo: “Deje eso que nadie le va  a creer”.

 

          En la ciencia y en nada hay verdades sagradas, en la música, lo más atinado y sensato es convertirse en un observador analítico, respetuoso y bien  curioso. Es cierto que, muchas veces –como dicen los sabios- hay magias del arte que si se analizan, se malogran.

 

¿Quién puede explicar la magia de la música y los músicos?

 

“El lenguaje es el idioma de los hombres y la música es el lenguaje de los dioses”. (Alain Danielou).

 

“Son  los hombres los que inventan los dioses a sus semejanzas, y cada pueblo imagina un cielo diferente con divinidades que viven y piensan lo mismo que el pueblo que las ha creado”. (José Martí)

 

          NOTAS:

 

1-Alejo Carpentier, La música en Cuba, Letras Cubanas, La Habana, 1979, p.131.

2-Ned Sublette, The latin and the jazz (Lo latino y el jazz), Jazz, Lincoln Center, 2010.

3-Dora Ileana Torres, “Del danzón cantado al chachachá”, en Panorama de la música popular cubana, Letras Cubanas, 1995, p. 193.

4-Erena Hernández, La música en persona, Letras Cubanas, La Habana, 1986, p.118.

5-Lubomir Doruzka, “Contestación a través de la música popular”, The World of Music, (Unesco), París, Vol. XII, no. 2, 1970.

6-Vésae el prólogo de Helio Orovio en el libro de Ricardo R. Oropesa, La Habana tiene su son, Ediciones Cubanas,  La Habana, 2012, p. 54.

7-Consúltese sobre Arsenio Rodríguez lo publicado por David F. García, C.D. Ayala y los dos libros de Pablo Delvalle de Colombia.

8-Alejo Carpentier, La música en Cuba,  CNC, La Habana, 1961, p. 170.

9-Radamés Giro, “Los motivos del son”, La Gaceta de Cuba, La Habana, abril-mayo-junio, 1994.

Véase también a Samuel Feijóo, El son cubano: Poesía general, Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 55.

9-Ana Luisa Tamayo. ¿Qué sucedió en la música popular bailable cubana en la década prodigiosa?

Vea también a: María Teresa Linares, La música popular, Instituto del Libro, La Habana, 1970,  p.128.

10- Rafael Lam, “La trascendencia de Los Beatles”, libro Los Beatles en Cuba, compilación Ernesto Juan Castellanos, Unión, 1997, p. 29.

11-Ver Dra. DÁrcy Heyman, “El arte como elemento de vida”, Correo de la Unesco, s/f. 

12-Adolfo Colombres, “El mito en la historia”, en Teoría transcultural de las artes visuales, Icaic, 2011, p. 55

 

La Habana, 05 de junio de 2021.

Sonora Matancera y Celio González. ***************************************** Mi cafetero (Miguel Matamoros) Conjunto Matamoros - RHC live - Son - 1950.
Sonora Matancera y Celio González. ***************************************** Mi cafetero (Miguel Matamoros) Conjunto Matamoros - RHC live - Son - 1950.
Al piano, Pérez Prado. ***************************** El mareito (O. Farrés) Conjunto Casino - Guaracha - 1951.
Al piano, Pérez Prado. ***************************** El mareito (O. Farrés) Conjunto Casino - Guaracha - 1951.

Calle 12 No. 8-85, 2do piso, aquí funcionaron las oficinas de Discos Victoria.
Calle 12 No. 8-85, 2do piso, aquí funcionaron las oficinas de Discos Victoria.

DISCOS VICTORIA

 

Por: Jaime Suárez Cuevas

 

Reconstruimos la memoria musical de Cali, injustamente desfigurada por algunos autores en lo que tiene que ver con “Discos Victoria”, en algunas tesis de grado y páginas de internet se repite constantemente que esta empresa nació en Medellín en 1964, lo que falta a la verdad, con los documentos y testimonios de los que conocieron a Mario Méndez Álvarez, verdadero artífice de esta industria fonográfica, y en contra de lo que se asegura en estos relatos, esta casa discográfica no fue creada por los hermanos antioqueños Otoniel y Saúl Cardona Urán, aquí está la historia.

 

El 1 de octubre de 1950, según documento oficial de la Cámara de Comercio de Cali, el señor Mario Méndez Álvarez inicia su negocio cuyo objeto era “Almacén de Discos Fonográficos, Radios y Artículos Eléctricos”, es inscrito bajo el número 3742 y su razón social era “Mario Méndez”, lo inscribe como firma individual cuando contaba con 35 años de edad, el negocio se ubicaba en la Calle 11 No. 8 – 65 de la ciudad de Cali, el establecimiento lo funda como “Casa Musical”, en el certificado expresa que hace negocios con la Casa Gordon y con Discos Víctor.

 

El 15 de marzo de 1952 renueva su inscripción de Cámara de Comercio, el 16 de septiembre de 1954 renueva otra vez su inscripción y manifiesta tener relaciones comerciales con Eduardo Gabrieloff, Federico Burckhardt e Industrias Marango de Pereira, el 22 de septiembre de ese año, vende su local “Casa Musical” al señor Ignacio Plaza, mediante memo en el cual ya usaba el membrete de “Discos Victoria”, informa la venta a la Cámara de Comercio de Cali, memo en el cual figuraba su oficina en la Calle 12 No. 8-85 de Cali, dirección que es la que figura impresa en los sellos antiguos de discos Victoria.

 

Recordamos que el señor Eduardo Gabrieloff era quien hacía los muebles para los tornamesas Lenco y Garro y demás radiolas y aparatos de sonido de la época, fue muy conocido y famoso en Cali por esa razón, de ahí su relación comercial con “Discos Victoria” de Don Mario Méndez Álvarez.

 

Para el 15 de marzo de 1955, en el registro de Cámara de Comercio de Cali indica que su establecimiento se denomina “Discos Victoria”, la razón social era “Mario Méndez A.” y su objeto era la “Venta de discos (Grabaciones)”.

 

En la renovación de Cámara de Comercio del 27 de marzo de 1956, informa que tiene relaciones comerciales con Industrias Fonográficas Barranquilla, Ondina Fonográfica Colombiana de Medellín y Eduardo Gabrieloff, especifica que su objeto social era “Grabaciones y Venta de Discos”. 

 

Hacia el 20 de marzo de 1957, cambia su objeto social a “Grabaciones y Venta de Discos Fonográficos”, agrega a sus relaciones comerciales a Almacenes Odeón de Bogotá; el 8 de febrero de 1958 renueva su inscripción de Cámara de Comercio, continua como “Discos Victoria”; el 9 de marzo de 1960 en su renovación de Cámara de Comercio informa que su establecimiento se denomina “Industrias Fonográficas Victoria” y su negocio era “Fabrica de Discos Fonográficos”, para esa fecha amplía sus relaciones comerciales con la Fábrica de Discos Silver de Medellín; el 13 de abril de 1961 renueva su inscripción de Cámara de Comercio con los datos del año anterior.


El señor Mario Méndez Álvarez, siempre conservó su inscripción como firma individual con el registro 3742, la Cámara de Comercio de Cali cambia sus formularios y el 31 de marzo de 1962 renueva su suscripción como “Fabricación de Discos Fonográficos”, amplía sus relaciones comerciales con Emilio Fortou P. de Barranquilla e Ignacio Plaza de Cali, el 30 de marzo de 1963 hace su renovación de Cámara de Comercio e incluye dentro de sus relaciones comerciales a Cardona Hermanos de Cali, el 25 de marzo de 1964 renueva la matrícula mercantil de sus “Industrias Fonográficas Victoria” e incluye dentro de sus relaciones comerciales a Discos Tropical de Barranquilla.

 

Se evidencia en el párrafo anterior que comienza su relación con los hermanos Saúl y Otoniel Cardona Urán, quienes eran antioqueños, pero que habían comenzado su emporio musical en Cali, según la Escritura Pública No. 2901 de agosto 18 de 1954 de la Notaría 3 de Cali, a través de este documento crean la entidad Cardona Hermanos Limitada, cuyo objeto era “Compra y venta al por mayor y detal de aparatos de radio, repuestos y accesorios de estos, discos fonográficos y en general de aquellos actos de comercio que tengan relación con esta industria”, se observa entonces que esta empresa “Cardona Hermanos” era caleña y que no se dedicaba aún para esa fecha a la fabricación de Discos Fonográficos.

 

En octubre de 1965 dentro del documento denominado “Cali en Cifras”, se encuentra lo siguiente: Fabricación de Discos Fonográficos; Mario Méndez A.; Discos Victoria; Calle 12 # 8-85 y Calle 22 # 17-06.  La primera dirección de su oficina y la segunda de la fábrica de discos en Cali en el barrio Obrero.

 

Mario Méndez Álvarez se traslada a Medellín y el 4 de septiembre de 1964 en la Notaria Sexta de Medellín, junto a los hermanos Otoniel y Saúl Cardona Urán, conforman la Sociedad “Industrias Fonográficas Victoria Limitada - Discos Victoria”, a esta sociedad Mario Méndez aporta de su “Fabrica de Discos Victoria”: Catálogo de grabaciones, cintas, materias primas, entre otros. 

 

Entre 1950 y 1964 estuvo funcionando “Discos Victoria” en la ciudad de Cali, es justo reconocer que este sello fonográfico es caleño, fundado por don Mario Méndez Álvarez en 1950 como firma individual, firma que el 21 de septiembre de 1966 cambió su objeto social y pasó a ser una famosa heladería en Cali “Heladería y Pastelería Nordpol”, conservando el mismo registro de “Discos Victoria” el No. 3742, este registro solo fue cancelado hasta el 1 de agosto de 1991 por su dueño.


El soporte histórico para nuestro relato lo confirman, además de los documentos legales, las grabaciones y el mismo catálogo de “Discos Victoria”, como lo hemos afirmado algunos autores indican que “Discos Victoria” se fundó en Medellín en 1964, lo que no concuerda con las grabaciones, recordemos que las grabaciones de Olimpo Cárdenas, Tito Cortés, Los Alegres del Valle, Tito Ávila, Lucy Figueroa, Lucho Bowen e incluso Daniel Santos, todas son de la década del 50, es imposible que se fundara en 1964 y que se grabara en forma retroactiva entre 1950 y 1960.

 

Sí podemos afirmar que una vez los Hermanos Cardona Urán se encargaron de la casa discográfica, cambiaron radicalmente el estilo, para bien o para mal, y la convirtieron en una casa de grabación de música parrandera y del despecho y en Cali lo que nos alegra es que el viejo catálogo de “Discos Victoria”, aún sigue vigente y los melómanos lo disfrutamos con gran regocijo y amor.

 

A continuación una muestra del catálogo de aquellos años dorados, al cual le faltan varias líneas de su consecutivo, que pensamos eran canciones que habían sido cedidas a otros sellos musicales, si algún melómano posee algún tema que falta en este listado le agradeceríamos nos lo aportara para complementar entre todos esta discografía, dado que comienza con el No. 91, pensamos que era una cábala o alguna suerte de sortilegio por no haber comenzado en el No. 1, ojalá aparecieran los temas que están entre el 01 y el 91.

 

001. Tu duda y la mía, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 091-A

002. Mi última ilusión, Olimpo Cárdenas, Vals, Victoria 091-B

003. No me dejes partir, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 093-A

004. Qué pena, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 093-B

005. Soñar un cariño, Olimpo Cárdenas, Vals, Victoria 099-A

006. No me lo digas, Olimpo Cárdenas, Tango, Victoria 099-B

007. Vida de mi vida, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 103-A

008. Fatalidad, Olimpo Cárdenas, Vals, Victoria 103-B

009. Una lágrima, Lucy Figueroa, Vals, Victoria 105-A

010. Cariñito santo, Lucy Figueroa, Pasillo, Victoria 105-B

011. El volador, Los Alegres del Valle, Pasillo Fiestero, Victoria 108-A

012. Cumbia caleña, Los Alegres del Valle, Cumbia, Victoria 108-B

013. Alma mía, Olimpo Cárdenas, Vals, Victoria 109-A

014. De hinojos, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 109-B

015. Vino tinto, Trio Nacional, Pasillo, Victoria 114-A

016. Las moras, Trio Nacional, Bambuco, Victoria 114-B

017. Plegaria, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 125-A

018. Hacia el calvario, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 125-B

019. Miedo de hablarte, Olimpo Cárdenas, Bolero, Victoria 126-A

020. Nuestro juramento, Olimpo Cárdenas, Bolero, Victoria 126-B

021. Mi morenita, Olimpo Cárdenas, Vals, Victoria 127-A

022. Confesión, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 127-B

023. Veinte de julio, El Zurdo González y su Trio Nacional, Pasillo, Victoria 128-A

024. Palo Negro, El Zurdo González y su Trio Nacional, Pasillo, Victoria 128-B

025. Amada mía, Olimpo Cárdenas, Vals, Victoria 129-A

026. Yo era bueno, Olimpo Cárdenas, Tango, Victoria 129-B

027. La gata golosa, El Zurdo González y su Trio Nacional, Pasillo, Victoria 134-A

028. Anchicayá, El Zurdo González y su Trio Nacional, Bambuco, Victoria 134-B

029. El pereirano, El Zurdo González y su Trio Nacional, Pasillo, Victoria 135-A

030. Brisas del pamplonita, El Zurdo González y su Trio Nacional, Bambuco, Victoria 135-B

031. Suplica, Tito Cortes, Pasillo, Victoria 136-A

032. Mala yerba, Tito Cortes, Pasillo, Victoria 136-B

033. Vencido, Olimpo Cárdenas, Canción, Victoria 141-A

034. Noches tenebrosas, Olimpo Cárdenas, Corrido, Victoria 141-B

035. Pequeñita, Olimpo Cárdenas, Canción Vals, Victoria 143-A

036. Adoración, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 143-B

037. No me vayas a olvidar, Tito Cortes y el Conjunto de Pedrito Arango, Bolero, Victoria 145-A

038. Di que es mentira, Tito Cortes y el Conjunto de Pedrito Arango, Bolero, Victoria 145-B

039.   Ya no te quiero, Olimpo Cárdenas, Ranchera, Victoria 146-A

040. Ausencia y olvido, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 146-B

041. 24 de diciembre, Lucy Figueroa, Parranda, Victoria 147-A

042. Arbolito de navidad, Tito Ávila y Los Tropicanos, Son Paisa, Victoria 147-B

043. La malagueña, Dúo Cárdenas – Jaramillo, Son Huasteco, Victoria 149-A

044. Bésame la boca, Dúo Cárdenas – Jaramillo, Tango, Victoria 149-B

045. La pastora, Dúo Cárdenas – Jaramillo, Tango, Victoria 150-A

046. Alma en pena, Dúo Cárdenas – Jaramillo, Tango, Victoria 150-B

047. Madre ausente, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 151-A

048. Eso era mi vida, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 151-B

049. Romance de mí destino, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 152-A 

050. No me dejes, Olimpo Cárdenas, Vals, Victoria 152-B


051. A mi amada, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 153-A

052. Claveles blancos, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 153-B

053. Arrepentida, Olimpo Cárdenas, Bolero, Victoria 154-A

054. Cuatro letras, Olimpo Cárdenas, Bolero, Victoria 154-B

055. Madre querida, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 155-A

056. Te olvidaras de mí, Olimpo Cárdenas, Pasillo, Victoria 155-B

057. Sé que me quieres, Olimpo Cárdenas, Bolero, Victoria 156-A

058. Cuando te miro, Olimpo Cárdenas, Bolero, Victoria 156-B

059. Mi gran ilusión, Trio Los Tropicanos, Ranchera, Victoria 160-A

060. Adiós ingrata, Trio Los Tropicanos, Merengue, Victoria 160-B

061. La que se fue, Trio Los Tropicanos, Corrido, Victoria 164-A

062. Mi condena, Trio Los Tropicanos, Ranchera, Victoria 164-B

063. Cumbia tropical, Pedrito Arango y su Conjunto, Cumbia, Victoria 169-A

064. Cumbia bogotana, Pedrito Arango y su Conjunto, Cumbia, Victoria 169-B

065. La cieguita, Olimpo Cárdenas, Tango, Victoria 170-A

066. Sin esperanza, Olimpo Cárdenas, Vals, Victoria 170-B

067. Mi dulce amor, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 172-A

068. Plegaria de un trovero, Lucho Bowen, Vals, Victoria 172-B

069. Yolanda          Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 173-A

070. Amor imposible, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 173-B

071. Escombros, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 174-A

072. Nunca, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 174-B

073. No puede ser, Trio Los Latinos, Bolero, Victoria 175-A

074. Olvídate de mí, Trio Los Latinos, Bolero, Victoria 175-B

075. Cumpleaños, Trio Los Latinos, Bolero, Victoria 176-A

076. Perdóname mi amor, Trio Los Latinos, Bolero, Victoria 176-B

077. Ven ven navideño, Trio Los Tropicanos, Merengue, Victoria 177-A

078. Alegrías de navidad, Trio Los Tropicanos, Merengue, Victoria 177-B

079. Aunque me llore, Tito Cortes, Bolero, Victoria 180-A

080. Me la robaste, Tito Cortes, Bolero, Victoria 180-B

081. Quejas de amor, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 181-A

082. Ayer y hoy, Lucho Bowen, Vals, Victoria 181-B

083. Corazón que no olvida, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 182-A

084. El camino de mi vida, Lucho Bowen, Vals, Victoria 182-B

085. Incertidumbre, Lucho Bowen, Bolero, Victoria 183-A

086. Que te perdone, Dios          Lucho Bowen, Bolero, Victoria 183-B

087. Cenizas de ayer, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 184-A

088. Quiero verte madre, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 184-B

089. Ceuta, El Zurdo González, Pasillo, Victoria 185-A

090. El republicano, El Zurdo González, Bambuco, Victoria 185-B

091. Inesita, El Zurdo González, Pasillo, Victoria 186-A

092. Centenario, El Zurdo González, Pasillo, Victoria 186-B

093. Injusticia, Lucho Bowen, Bolero, Victoria 187-A

094. Madre bendita, Lucho Bowen, Vals, Victoria 187-B

095. Otro buchipluma, El Zurdo González, Joropo, Victoria 188-A

096. Peter, El Zurdo González, Bambuco, Victoria 188-B

097. Guabina santandereana No. 2, El Zurdo González, Guabina, Victoria 189-A

098. Soata, El Zurdo González, Bambuco Fiestero, Victoria 189-B

099. Alma y vida, Ríos y Macías, Bambuco, Victoria 190-A

100. Mi serenata, Ríos y Macías, Bambuco, Victoria 190-B

101. Bonita, Ríos y Macías, Bambuco, Victoria 191-A

102. Tormentos, Ríos y Macías, Bambuco, Victoria 191-B

103. Pa que nos junte Dios, Ríos y Macías, Bambuco, Victoria 193-A

104. Cantan las aves, Ríos y Macías, Bambuco, Victoria 193-B

105. Siempre tuyo, Lucho Bowen, Vals, Victoria 198-A

106. Hoja seca, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 198-B

107. El tísico, Lucho Bowen, Vals, Victoria 199-A

108. Engañada, Lucho Bowen, Tango, Victoria 199-B

109. Esperando que vuelvas, Lucho Bowen, Bolero, Victoria 200-A

110. Por qué has cambiado tanto, Lucho Bowen, Bolero, Victoria 200-B

111. Buscando olvido, Los Marcianos, Pasillo, Victoria 207-A

112. Mi desventura, Los Marcianos, Pasillo, Victoria 207-B

113. Lejanías, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 208-A

114. El consuelo de amarte, Lucho Bowen, Vals, Victoria 208-B

115. Maíz mojao, Los Granadinos, Guabina, Victoria 214-A

116. Coplas boyacenses, Los Granadinos, Torbellino, Victoria 214-B

117. Con locura, Lucho Bowen, Vals, Victoria 215-A

118. Tras las rejas, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 215-B

119. Madre bendita, Lucho Bowen, Vals, Victoria 216-A

120. Esclavo de tu vida, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 216-B

121. La caña de azúcar, Los Alegres del Valle, Cumbia, Victoria 217-A

122. Bomboncito, Los Alegres del Valle, Cumbia, Victoria 217-B

123. No te olvidare, Lucho Bowen, Bolero, Victoria 220-A

124. Madre de mi corazón, Lucho Bowen, Vals, Victoria 220-B

125. Madrecita mía, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 221-A

126. Felicitación, Lucho Bowen, Vals, Victoria 221-B

127. Cuando ya no me quieras, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 223-A

128. Peregrino de amor, Hermanitas Villareal, Vals, Victoria 223-B

129. Olvídate de mí, Lucho Bowen, Vals, Victoria 226-A

130. Esperando tu amor, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 226-B

131. Mujer llanera, Conjunto Alma del Llano, Pasaje, Victoria 227-A

132. Mi recuerdo, Conjunto Alma del Llano, Pasaje, Victoria 227-B

133. Rosa Angelina, Conjunto Alma del Llano, Pasaje, Victoria 228-A

134. Palmarital, Conjunto Alma del Llano, Pasaje Instrumental, Victoria 228-B

135. Somos amigos, Julita Ross y Claudio Ferrer, Bolero, Victoria 230-A

136. Ahora me toca a mí, Julita Ross y Claudio Ferrer, Bolero Mambo, Victoria 230-B

137. Maldito amor, Los Marcianos, Pasillo, Victoria 234-A

138. Bebiendo y llorando, Los Marcianos, Corrido, Victoria 234-B

139. Salsa, Daniel Santos y Sonora del Caribe, Guaracha, Victoria 235-A

140. La sigo queriendo, Daniel Santos y Sonora del Caribe, Bolero, Victoria 235-B

141. Ritmo, Daniel Santos y Sonora del Caribe, Guaracha, Victoria 236-A

142. Entre risa, copa y disco, Daniel Santos y Sonora del Caribe, Bolero, Victoria 236-B

143. Que humanidad, Daniel Santos y Sonora del Caribe, Bolero, Victoria 237-A

144. El 5 y 6, Daniel Santos y Sonora del Caribe, Guaracha, Victoria 237-B

145. Dejen bailar el loco, Carlos Manotas y Sonora del Caribe, Guaracha, Victoria 239-A

146. Piénsalo bien, Carlos Manotas y Sonora del Caribe, Bolero, Victoria 239-B

147. Cariñito, Daniel Santos y Sonora del Caribe, Son Montuno, Victoria 240-B

148. Noche de llanto, Los Ermitaños, Tango, Victoria 242-A

149. En un tiempo, Los Ermitaños, Corrido, Victoria 242-B 

150. Camino verde, Luis Ariel Rey y Conjunto Alma del Llano, Pasaje, Victoria 243-A


151. Si no me querés, Luis Ariel Rey y Conjunto Alma del Llano, Joropo, Victoria 243-B

152. Esperando, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 246-A

153. Quererte ya no puedo, Lucho Bowen, Vals, Victoria 246-B

154. Ven a mis brazos, Lucho Bowen, Vals, Victoria 247-A

155. No llores corazón, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 247-B

156. Interrogación, Lucho Bowen, Bolero, Victoria 248-A

157. El mal que me hiciste, Lucho Bowen, Bolero, Victoria 248-B

158. Tesoro de mi ser, Lucho Bowen, Vals, Victoria 249-A

159. La pena de no verte, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 249-B

160. Suplica, Lucho Bowen, Fox Incaico, Victoria 250-A

161. Ojos maternales, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 250-B

162. Humorismo, Conjunto Morales Pino, Pasillo, Victoria 253-A

163. Sultana, Conjunto Morales Pino, Fox, Victoria 253-B

164. La Feria de Cali, Los Alegres del Valle, Cumbia, Victoria 254-A

165. Lindo Buenaventura, Los Alegres del Valle, Currulao, Victoria 254-B

166. No volvió, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 256-A

167. Diablo, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Afro, Victoria 256-B

168. Chulla quiteño, Hermanos Castro, Pasacalle, Victoria 259-A

169. Corazón herido, Hermanos Castro, Pasillo, Victoria 259-B

170. Alegre amanecer, Hermanos Castro, Albazo, Victoria 260-A

171. Flores negras, Hermanos Castro, Pasillo, Victoria 260-B

172. Si no puedo olvidarte, Hermanos Castro, Aire Típico, Victoria 261-A

173. Latidos, Hermanos Castro, Pasillo, Victoria 261-B

174. Ojitos negros, Hermanos Castro, Tonada, Victoria 262-A

175. El alma de los labios, Hermanos Castro, Pasillo, Victoria 262-B

176. El llanto del indio, Hermanos Castro, Fox Incaico, Victoria 263-A

177. Recuerdos, Hermanos Castro, Pasillo, Victoria 263-B

178. Alma lojana, Hermanos Castro, Pasillo, Victoria 264-A

179. Alza que te han visto, Hermanos Castro, Aire Ecuatoriano, Victoria 264-B

180. Borracho no vale, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 265-A

181. Si te vas, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 265-B

182. Alma tumaqueña, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 267-A

183. Noche y día, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Merengue, Victoria 267-B

184. Sea por Dios, Roberto Romano y Mariachi Los Camperos, Corrido, Victoria 270-A

185. Negra despedida, Roberto Romano y Mariachi Los Camperos, Ranchera, Victoria 270-B

186. La vida infausta, Roberto Romano y Mariachi Los Camperos, Corrido, Victoria 271-A

187. Me juraste cariño, Roberto Romano y Mariachi Los Camperos, Ranchera, Victoria 271-B

188. Mal pago, Pepe Jaramillo, Vals, Victoria 273-A

189. Bendito amor, Pepe Jaramillo, Bolero, Victoria 273-B

190. MI despedida, Pepe Jaramillo, Vals, Victoria 274-A

191. Déjame decir, Pepe Jaramillo, Bolero, Victoria 274-B

192. Dime porque, Pepe Jaramillo, Bolero, Victoria 275-A

193. Recuérdame un instante, Pepe Jaramillo, Bolero, Victoria 275-B

194. Condena de amor, Pepe Jaramillo, Vals, Victoria 276-A

195. Cuando llora el corazón, Pepe Jaramillo, Vals, Victoria 276-B

196. Muchacha de risa loca, Ríos y Macías, Bambuco, Victoria 277-A

197. Bonita   Ríos y Macías, Bambuco, Victoria 277-B

198. La cumparsita, Olimpo Cárdenas, Tango, Victoria 279-A

199. Así así, Olimpo Cárdenas, Bolero, Victoria 279-B

200. Es mi amigo, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 280-A

201. Flaca y fea, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 280-B

202. Cosa rara, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 282-A

203. Ya que te fuiste, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 282-B

204. Triste desengaño, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 283-A

205. San se acabó, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 283-B

206. Matitas de perejil, Hermanitas Villareal, Albazo, Victoria 286-A

207. Hondo padecer, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 286-B

208. Contrato, Roberto Romano y Mariachi Los Camperos, Bolero Ranchero, Victoria 287-A

209. El pescador nadador, Roberto Romano y Mariachi Los Camperos, Ranchera, Victoria 287-B

210. Ya no sangres corazón, Tito Cortes, Ranchera, Victoria 288-A

211. Pida más trago, Tito Cortes, Ranchera, Victoria 288-B

212. Volverás mi amor, Roberto Romano y Mariachi Los Camperos, Bolero, Victoria 289-A

213. Despedida, Roberto Romano y Mariachi Los Camperos, Bolero, Victoria 289-B

214. No te quedes allí, Los Alegres del Valle, Guaracha, Victoria 290-A

215. La guagua, Los Alegres del Valle, Cumbia, Victoria 290-B

216. Viene la conga, Los Alegres del Valle, Conga, Victoria 291-A

217. El coco, Los Alegres del Valle, Son Montuno, Victoria 291-B

218. Boga barquero, Nono Narváez con el Trio Caribe, Cumbia, Victoria 293-A

219. A gozar nochebuena, Nono Narváez con el Trio Caribe, Paseo, Victoria 293-B

220. El pobre Miguel, Nono Narváez con el Trio Caribe, Paseo, Victoria 294-A

221. Como son las mujeres, Nono Narváez con el Trio Caribe, Son Paisa, Victoria 294-B

222. María Elisa, Nono Narváez con el Trio Caribe, Paseo, Victoria 295-A

223. La gallina, Nono Narváez con el Trio Caribe, Merengue, Victoria 295-B

224. El chismoso, Tito Cortes y Sonora Victoria, Son Afro, Victoria 296-A

225. Por qué, Tito Cortes y Sonora Victoria, Bolero, Victoria 296-B

226. Reconciliación, Tito Cortes y Marta Rey y Los Camperos, Vals, Victoria 299-A

227. Mañana vas a llorar, Tito Cortes y Marta Rey y Los Camperos, Bolero, Victoria 299-B

228. El amor de Claudia, Nono Narváez con el Trio Caribe, Paseo, Victoria 303-A

229. El hijo de la luna, Nono Narváez con el Trio Caribe, Paseo, Victoria 303-B

230. Boquita de caña, Los Alegres del Valle, Cumbia, Victoria 304-A

231. Gaita en china, Los Alegres del Valle, Gaita, Victoria 304-B

232. En vano, Trio Simpatía, Bolero, Victoria 308-A

233. No te culpo, Trio Simpatía, Bolero, Victoria 308-B

234. Amor traicionero, Tito Cortes, Bolero, Victoria 309-A

235. Que sabrosonas, Tito Cortes, Guaracha, Victoria 309-B

236. Cali Vs. América, Tito Cortes, Guaracha, Victoria 310-B

237. Falsa ilusión, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 313-A

238. Adiós adiós, Hermanitas Villareal, Albazo, Victoria 313-B

239. Sin tu amor, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 314-A

240. No me digas nada, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 314-B

241. No podrás olvidarme, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 315-A

242. Romántica, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 315-B

243. Mi fatal destino, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 316-A

244. Sangra corazón, Hermanitas Villareal, Pasillo, Victoria 316-B

245. Tesoro de mi ser, Lucho Bowen, Vals, Victoria 317-A

246. Mi último encargo, Lucho Bowen, Pasillo, Victoria 317-B

247. Madre idolatrada, Trio Los Soberanos, Vals, Victoria 318-A

248. Adiós ingrata, Trio Los Soberanos, Pasillo, Victoria 318-B

249. Qué pena me das, Trio Los Soberanos, Vals, Victoria 319-A

250. Lejos de ti, Trio Los Soberanos, Pasillo, Victoria 319-B

251. Como no he de llorar, Trio Los Soberanos, Vals, Victoria 320-A

252. Crueldad, Trio Los Soberanos, Pasillo, Victoria 320-B

253. Bailarín campeón, Tito Cortes y Sonora Victoria, Bolero, Victoria 328-A

254. Si tú fueras mía, Tito Cortes y Sonora Victoria, Bolero, Victoria 328-B

255. La que no sabe amar, Tito Cortes y Sonora Victoria, Bolero, Victoria 329-A

256. Tranquilo que el equipo gana, Tito Cortes y Sonora Victoria, Guaracha, Victoria 329-B

257. La trabajosa, Los Alegres de Cali, Cumbia, Victoria 330-A

258. El perro Los Alegres de Cali, Paseo, Victoria 330-B

259. Di que me amas, Trio Los Montalvinos, Pasillo, Victoria 331-A

260. Sangre ecuatoriana, Trio Los Montalvinos, Pasodoble, Victoria, 331-B

261. Angélica, Trio Los Montalvinos, Pasillo, Victoria 332-A

262. Ultima oración de un moribundo, Trio Los Montalvinos, Vals, Victoria 332-B

263. Vida ingrata, Trio Los Montalvinos, Vals, Victoria 333-A

264. Madrecita en tu día, Trio Los Montalvinos, Vals, Victoria 333-B

265. Lamento negro, Tito Cortes, Afro, Victoria 336-A

266. Tifón de odio, Tito Cortes, Bolero, Victoria 336-B

267. Que pare el bus, Tito Cortes y Sonora Victoria, Guaracha, Victoria 345-A

268. Adiós mi amor, Tito Cortes y Sonora Victoria, Guaracha, Victoria 345-B

269. Mi dulce encanto, Tito Cortes y Mariachi Los Camperos, Bolero, Victoria 347-A

270. La movida, Tito Cortes y Mariachi Los Camperos, Guaracha, Victoria 347-B

271. Malvada, Tito Cortes y Mariachi Los Camperos, Ranchera, Victoria 349-A

272. La quiero olvidar, Tito Cortes y Mariachi Los Camperos, Ranchera, Victoria 349-B

273. Como llora el negro, Tito Cortes y Conjunto Costeño, Guaracha, Victoria 359-A

274. Ojos maternales, Tito Cortes y Conjunto Costeño, Bolero, Victoria 359-B

275. Jugando mama jugando, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 361-A

276. Por seguir tus huellas, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 361-B

277. Mayoral, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 362-A

278. Loco enamorado, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 362-B

279. Donde esta mama, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 363-A

280. Que me importa, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Ranchera, Victoria 363-B

281. En la playa, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 364-A

282. El periquito, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 364-B

283. En mi soledad, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 366-A

284. El sillón de Catalina, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 366-B

285. Yo tengo un amor, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 367-A

286. Mira que viva es, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 367-B

287. Noche y día, Tito Cortes y Conjunto Costeño, Bolero, Victoria 368-A

288. Te lo dije, Tito Cortes y Conjunto Costeño, Son Guapachá, Victoria 368-B

289. Imposible, Tito Cortes y Conjunto Costeño, Bolero, Victoria 369-A

290. Cachita, Tito Cortes y Conjunto Costeño, Guaracha, Victoria 369-B

291. Cicerón, Los Alegres del Valle, Pasillo Fiestero, Victoria 377-A

292. La bucanera, Los Alegres del Valle, Cumbia, Victoria 377-B

293. Llorando por ella, Arnulfo Arnedo y su Combo, Cumbia, Victoria 378-A

294. Quisiera siempre, Arnulfo Arnedo y su Combo, Danzón, Victoria 378-B

295. Consejo amigo, Dueto Escobar y Ospina, Tango, Victoria 383-A

296. No seas ingrata, Dueto Escobar y Ospina, Zamba, Victoria 383-B

297. Arrepentida, Los Trovadores de Plata, Tango, Victoria 385-A

298. La canción del olvido, Los Trovadores de Plata, Pasillo, Victoria 385-B

299. Honda pena, Los Trovadores de Plata, Pasillo, Victoria 385-A 

300. Náufragos, Los Trovadores de Plata, Pasillo, Victoria 385-B


301. Tú y yo, Cuarteto Imperial, Vals, Victoria 388-A

302. Melancolía, Cuarteto Imperial, Pasillo, Victoria 388-B

303. Volvamos a empezar, Cuarteto Imperial, Pasillo, Victoria 389-A

304. Ayúdame señor, Cuarteto Imperial, Vals, Victoria 389-B

305. Pensando en ti, Cuarteto Imperial, Fox Trot, Victoria 390-A

306. La palmadita, Cuarteto Imperial, Vals, Victoria 390-B

307. Torero, Cuarteto Imperial, Pasodoble, Victoria 391-A

308. Déjame camelar, Cuarteto Imperial, Farruca, Victoria 391-B

309. Volviste al fin, Los Trovadores de Plata, Pasillo, Victoria 396-A

310. Corazón quiteño, Los Trovadores de Plata, Pasillo, Victoria 396-B

311. Mama Inés, Tito Cortes y sus Estrellas, Guaracha Rumba, Victoria 398-A

312. El huerfanito, Tito Cortes y sus Estrellas, Canción Lamento, Victoria 398-B

313. El cafetero, Tito Cortes y sus Estrellas, Canción Lamento, Victoria 399-A

314. No te quiero ver, Tito Cortes y sus Estrellas, Bolero, Victoria 399-B

315. Romance del campesino, Tito Cortes y sus Estrellas, Canción Jibara, Victoria 400-A

316. Ya te perdone, Tito Cortes y sus Estrellas, Bolero Guapachá, Victoria 400-B

317. El camaján, Tito Cortes y sus Estrellas, Guaracha, Victoria 401-A

318. Mi dolor, Tito Cortes y sus Estrellas, Bolero, Victoria 401-B

319. Llego la hora, Tito Cortes y sus Estrellas, Guaracha, Victoria 402-A

320. Otro fracaso, Tito Cortes y sus Estrellas, Bolero, Victoria 402-B

321. El guarapo, Los Alegres del Valle, Pregón, Victoria 406-A

322. Quedarte callado, Los Alegres del Valle, Guaracha, Victoria 406-B

323. Caliente currulao, Los Alegres del Valle, Currulao, Victoria 407-A

324. Hágame el favor, Los Alegres del Valle, Paseo, Victoria 407-B

325. El peregollo, Tito Cortes y sus Estrellas, Currulao, Victoria 409-A

326. MI negra noche, Tito Cortes y sus Estrellas, Bolero, Victoria 409-B

327. Perdón, Los Trovadores de Plata, Vals, Victoria 412-A

328. Meditando, Los Trovadores de Plata, Tango, Victoria 412-B

329. El piropito, Cuarteto Imperial, Vals, Victoria 417-A

330. Tabú, Cuarteto Imperial, Bolero, Victoria 417-B

331. Pecadora, Cuarteto Imperial, Bolero, Victoria 418-A

332. Cobarde, Cuarteto Imperial, Bolero, Victoria 418-B

333. Soñando contigo, Cuarteto Imperial, Bolero, Victoria 419-A

334. Llévame, Cuarteto Imperial, Bolero, Victoria 419-B

335. Así es la vida, Cuarteto Imperial, Ranchera, Victoria 420-A

336. Serenata, Cuarteto Imperial, Son Huasteco, Victoria 420-B

337. Una pena, Cuarteto Imperial, Ranchera, Victoria 421-A

338. Ya se va el tren, Cuarteto Imperial, Corrido, Victoria 421-B

339. Ojos morunos, Cuarteto Imperial, Pasodoble, Victoria 422-A

340. Coqueta, Cuarteto Imperial, Fox, Victoria 422-B

341. En mi cabaña, Cuarteto Imperial, Bambuco, Victoria 423-A

342. Tus zarcillos, Cuarteto Imperial, Bambuco, Victoria 423-B

343. Alma enamorada, Juan Castro, Pasillo, Victoria 431-A

344. Promesas, Juan Castro, Pasacalle, Victoria 431-B

345. Fiesta de las flores, Juan Castro, Albazo, Victoria 432-A

346. San Juanito de mi tierra, Juan Castro, Sanjuanito, Victoria 432-B

347. El farrista quiteño, Juan Castro, Pasacalle, Victoria 433-A

348. El montubio, Juan Castro, Pasillo, Victoria 433-B

349. Cuando me miras, Julio Castro R., Pasacalle, Victoria 434-A

350. Quiteña hermosa, Julio Castro R., Albazo, Victoria 434-B

351. Negra traición, Tito Cortes y Los Rancheros, Ranchera, Victoria 436-A

352. Mi triste condena, Tito Cortes y Los Rancheros, Ranchera, Victoria 436-B

353. María Granado, Nono Narváez y Conjunto Alex Acosta, Fandango, Victoria 437-A

354. El trompito, Nono Narváez y Conjunto Alex Acosta, Guaracha, Victoria 437-B

355. El tabaco, Tito Cortes y Los Rítmicos, Guaracha, Victoria 438-A

356. El reloj de Juana, Tito Cortes y Los Rítmicos, Guaracha, Victoria 438-B

357. Canyacero, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Guaracha, Victoria 439-A

358. Sueño goajiro, Tito Cortes y Conjunto Victoria, Bolero, Victoria 439-B

359. Pajarillo montañero, Abel Reyes y Conjunto, Merengue, Victoria 440-A

360. Perrita loca, Abel Reyes y Conjunto, Merengue, Victoria 440-B

361. Para nuestro bien, Alex Acosta y Trio Los Marcos, Cumbia, Victoria 441-A

362. Compae perico, Alex Acosta y Trio Los Marcos, Porro, Victoria 441-B

363. Alegre navidad, Alex Acosta y Trio Los Marcos, Merengue, Victoria 442-A

364. Cumbia sentida, Alex Acosta y Trio Los Marcos, Cumbia, Victoria 442-B

365. Campanitas navideñas, Trio Efra y sus Muchachos, Merengue, Victoria 443-A

366. La gata negra, Trio Efra y sus Muchachos, Porro, Victoria 443-B

367. Las solteras, Nono Narváez con su Trio Efra, Merengue, Victoria 445-A

368. Campanitas navideñas, Nono Narváez con su Trio Efra, Merengue, Victoria 445-B

369. Mil copas, Las Aves Cantoras, Ranchera, Victoria 446-A

370. La llave de oro, Las Aves Cantoras, Corrido, Victoria 446-B

371. La que se fue, Las Aves Cantoras, Corrido, Victoria 447-A 

372. Veneno mortal, Las Aves Cantoras, Ranchera, Victoria 447-B


Hasta aquí este relato reivindicatorio, todos los sellos que aparecen en este artículo son tomados de la colección del autor, al parecer el material usado para estos sellos era el papel bond, por lo que fácilmente se ensucian y se deterioran al ser lavados con agua estos discos de 78 RPM.  Este artículo cuenta un esfuerzo industrial caleño que merece ser reconocido.  El complemento y ampliación a más detalle de esta historia y su continuación en Medellín, hace parte de un trabajo más detallado y profundo que prepara el investigador musical colombiano Carlos Alberto Echeverry Arias, del cual muy pronto tendremos noticias.

 

Cali, 28 de febrero de 2021.

Rafael Lam con ACME en Cali, 13 de febrero 2020.
Rafael Lam con ACME en Cali, 13 de febrero 2020.

RAFAEL LAM EN CALI

 

El cronista de la música popular cubana, Rafael Lam, estuvo en Cali entre el 13 y el 15 de marzo de 2020, el motivo de su visita fue la promoción y presentación de su libro “Benny Moré: El Símbolo de la Música Cubana”, su estadía estuvo a cargo de la Universidad Santiago de Cali (USC) y allí hizo un programa radial, el cual ACME desea compartir de forma escrita y musical, es un viaje a través del tiempo en el que sucintamente nos muestra el desarrollo de la música popular cubana, preparémonos para viajar.

 

Radio USC, Boletín del Observatorio Cultural Santiago de Cali

 

 

Inicio este programa con La  habanera , de Eduardo Sánchez de Fuentes, la selecciono porque es la primera obra musical Bet Seller de Cuba, como dice Alejo Carpentier, o sea que traspasó las fronteras, porqué es importante La Habanera? porque alimentó casi todos los géneros musicales de América Latina, por ejemplo el Tango, la Danza Mexicana, el Merengue, el Jazz, casi todas las músicas de ese tiempo estuvieron influidas por La Habanera, “” se convirtió en 1892 casi en un himno de Cuba, era instrumental y se le puso letra por el hermano de Eduardo Sánchez de Fuentes en 1894.

Tú (Eduardo Sánchez de Fuentes) Manolo Alvarez Mera y Orquesta de Roberto Valdes Arnau - Habanera.

El Danzón está emparentado con La Habanera, con la Danza Cubana y es la madre de la música cubana y el padre del Son, en este caso vamos a escuchar La flauta mágica de uno de los clásicos, uno de los antológicos que es Antonio María Romeu, que grabó sobre todo con la voz de Barbarito Díez, el danzón tiene mucho de música concertante.

La flauta mágica (Antonio Maria Romeu) Orquesta de Antonio Maria Romeu - Danzon.

El Danzón se fue difundiendo durante muchas décadas en La Habana, fue la música de los salones y le dicen el baile nacional de Cuba, estuvo muy presente en todos los bailes de toda la etapa colonial y principios de lo que llaman La República, el Danzón entró en cierto cansancio y vino la invasión de otras músicas como el Jazz y músicas de Europa y el Son vino en defensa del Danzón, se funde con el Danzón y se crea lo que se llama el Danzonete y el Mambo, vamos a escuchar el tema que da paso a lo que se llama el Danzón Mambo, que es un Danzón que se convierte en una especie de Mambo en el origen, es un tema de Antonio Arcaño, Arcaño y sus Maravillas con  los hermanos Israel y Orestes López, este tema se llama Mambo y allí ya se ve la sincopa del Son dentro del Danzón

Mambo  (Orestes López) Antonio Arcaño y sus Maravillas - 1951.

Todo esto deriva en Pérez Prado que es el Rey del Mambo, que no inventa el Mambo pero si lo lleva a la cúspide, con un tema que hiciera en 1949 que se llama Que rico el mambo. De ahí ya es otra música, es la primera bomba atómica de la música cubana, después de la guerra mundial y es lo que puso patas arriba al planeta, al decir de Gabriel García Márquez.

Que rico el mambo (Pérez Prado) Orquesta de Pérez Prado - Mambo - 1950.

Después del Mambo, que es una música vertiginosa, muy difícil de bailar, muy artística, viene el Chachachá de la Orquesta América y en el centro de todo esto está el orquestador y compositor Enrique Jorrín, quien fue el que le dio la magnificencia al Chachachá, en qué consistía el Chachachá? En que se hizo una música más sencilla, más amable, fácil de bailar, con menos sincopa, después de la violencia del Mambo, vino la sencillez del bailador, por eso se hizo una música, como se dice, un baile sin igual, que llegó a medio mundo, incluso en los Estados Unidos, todos los salones bailaban Chachachá y no se hablaba más que de Chachachá en el año 1953 esta música entró en los salones de la aristocracia, fundió a los negros con los blancos, el arroz con los frijoles, lo llevó a las grandes masas, dicen que el Chachachá salvó la música cubana y a los músicos cubanos. 

La engañadora (Enrique Jorrín) Orquesta América - Mambo Rumba - 1953.

La Aragón magnifica el Chachachá y lo funde un  poco con el Mambo y el Son, la Orquesta Aragón es la que hace la música transparente, es una escuela de música, así que vamos a escuchar Sabrosona, esto es de Richard Egües, este tema nos demuestra que La Aragón fue la más grande orquesta de Cuba y una de las mejores de América.  

Sabrosona (Rafael Lay) Orquesta Aragón - Chachacha - 1959.

Desde el 53 hasta el 59, seis años de estar el Chachachá en el hit parade, se hicieron cientos de canciones y de composiciones, viene un momento que va como a cambiar una era, que es La Pachanga de Eduardo Davidson y esta vez la interpreta la orquesta de Fajardo y sus Estrellas, que después la llevó a New York, la Pachanga después se convirtió en un estilo, en un movimiento, que la fueron como plagiando o cambiándola por otras músicas más soneadas, más montuneadas, pero esta es La Pachanga, que como dijo García Márquez, La Habana se convirtió en una revolución con Pachanga, vamos a escuchar La Pachanga de Fajardo. 

La pachanga (Eduardo Davidson) Fajardo y sus Estrellas - Pachanga - 1960.

Ya terminamos con esta etapa de la década del 50, en la década de los 60 se comenzaron a hacer muchas variantes de los géneros musicales, modos musicales, Mozambique, Changüí, Pa´ca, hay una orquesta que va  a trascender que se llama la Orquesta Revé y une a su orquesta al bajista, orquestador y compositor Juan Formell, esta orquesta introdujo en la capital el Changüí, Changüí Shake le decían después, que era el Changüí influido de la música Pop, vamos a escucharlo con La Revé. 

Mi ritmo changüi (Elio Revé Matos) Orquesta de Elio Revé - Changui - 1968.

Derivados de La Revé, salen los Van Van de Juan Formell que llenó una era de música popular bailable, fue la orquesta que más se sostuvo, más creativa y de más composiciones así que, vamos a escuchar los Van Van con un tema que fue de su primera etapa, se llama La bola de humo.

La bola de humo (Evaristo Aparicio) Juan Formell y Los Van Van - 1969.

Formell con los Van Van comenzaron el 4 de diciembre de 1969, en la década del 70, en el 73, aparece Chucho Valdés con los Irakere, que proceden de la Orquesta Cubana de Música Moderna, era una especie de Team Cuba de all star de los músicos cubanos, fue una de las bandas más impactantes del mundo en su momento, en lo que se llamaría el jazz cubano o jazz afrocubano y vamos a escuchar uno de los temas que más me gusta a mí, porque ese fue el preludio de la Timba, se llama Lo que va a pasar de Chucho Valdés y ahí está José Luis Cortés que fue uno de los artífices de la Timba, este es el preludio del gran momento de la música cubana. 

Lo que va a pasar (Chucho Valdes) Grupo Los Irakere - 1988.

Adalberto Álvarez empezó en 1978 a dirigir el Conjunto Son 14, uno de los temas antológicos de él es El son de la madrugada, que es como un blues, lo creó cuando él caminaba por las calles de Santiago de Cuba, quizás un poco triste, algo nostálgico, canta Tiburón Morales.

El son de la madrugada (Adalberto Álvarez) Tiburón Morales y Son 14 - Son.

Hay como un resumen de la música cubana después de Irakere que es NG La Banda con cuatro integrantes de Los Irakere, quienes cambian el curso de la música cubana, porque hacen cuatro ritmos en uno o sea el Son, la Guaracha, el Mambo y la Rumba, esto es lo que se llama la Timba. Los NG La Banda fueron los paladines con José Luis Cortés como capitán, después viene el tema de Buena Vista Social Club, que es como el renacimiento del Son y la Trova en el mundo, fue un fenómeno que llegó hasta la muralla china con Juan de Marcos González y con esto termina el fin del siglo en Cuba con el Grammy para Buena Vista Social Club y con NG la Banda, de ellos vamos a escuchar de Fidel Morales y José Luis Cortés La expresiva

La Expresiva (Fidel Morales) NG La Banda - Timba - 1990.

Terminamos con “El Símbolo de la Música Cubana”, Benny Moré. Ya se cumplió el centenario en agosto del pasado año y fue un boom, Benny es el hombre que sintetiza toda Cuba, es como decir el alma de la cultura cubana, vamos a escuchar el “Yiri yiri bom”, porque es una especie de paisaje, de pintura de los cubanos, no todo lo que es Cuba pero es una parte de lo que somos los cubanos.

Yiri yiri bom (Silvestre Méndez)  Orquesta de Rafael de Paz - Guaracha Afro - 1950.

Benny en La Habana

 

Por: Rafael Lam

 

Benny llega a La Habana en 1940, contaba con 21 años, la guerra está andando en Europa, en la capital la vida sigue igual. Dominan la música las victrolas, llegan a existir en la ciudad unas diez mil. La radio es la reina. La TV no ha llegado. Está de moda un programa de radio llamado La Corte Suprema del Arte, en él participan estrellas como Celia Cruz, Celio González, Tito Gómez.

 

Alrededor de estos años La Sonora Matancera se presenta en la Academia de Baile “Marte y Belona”. La gente baile por una moneda, son verdaderas escuelitas de baile, donde los músicos se adiestran. La Sonora también toca en el Edén Concert, cabaret al aire libre en el centro de La Habana. Benny en una de sus andanzas los visita en la calle Puerta Cerrada 207, La Habana Vieja.

 

Benny comienza a admirar a la orquesta Casino de la Playa, en esos días Miguelito Valdés contaba con 24 años y partía a Nueva York. Los conjuntos comienzan a tomar auge con el vanguardista Arsenio Rodríguez. Arsenio llega a dominar la partida junto a Arcaño y La Melodía del 40, los “Tres Grandes”.  Pérez Prado hace arreglos para todas partes, tiene una incursión furtiva en La Sonora Matancera en la sociedad Los Curros Enríquez, dentro del barrio de Santos Suárez donde nace Celia Cruz. El conjunto Casino deja de ser septeto.

 

La Sonora Matancera llega a Radio Progreso, alterna con la orquesta danzonera de Antonio María Romeu y logra incursionar en la CMQ, la máxima emisora. La Orquesta Aragón en Cienfuegos, desde 1939, ajusta los cinturones, será la orquesta del siglo. En esa misma fecha ya se inaugura el cabaret Tropicana, lo máximo. Desy Arnaz llega a las grandes ligas de Nueva York. La orquesta Lecuona Cuban Boys huye de la guerra en Europa que ya tiene conquistada, antes que Adolfo Hitler. Ernesto Lecuona es el rey del musical en los teatros. La Radio RHC Cadena Azul va a la competencia de la radio con Radio Progreso y CMQ. Las compañías de música foráneas visitan asiduamente a Cuba: vienen a hacer América, para triunfar hay que pasar por La Habana, el mejor lugar para esperar el fin del mundo, mientras la guerra se pone mala en Europa. Cuba se convierte en el paraíso, el Edén de la música mundial. El azúcar sube por la guerra y La Habana se dispara como la ciudad encrucijada planetaria, Una verdadera civilización. Grosso modo (aproximadamente) este era el cuadro de la música cubana cuando Benny llega a La Habana.

 

Benny comienza en los avatares de la dura bohemia musical de la ciudad, pernocta en posadas de mala muerte, pasa el cepillo (el sombrero), promete y asegura que triunfará o se hará tierra. Va de bar en bar, de algunos lo expulsan. Busca cama y mesa (como Roberto Carlos), se alimenta con el olor de las comidas, en las fondas chinas que hacen las mejores comidas.

 

Como que Benny estaba predestinado, escuchen sus palabras: “Mi llegada al éxito duró más de lo que yo hubiera querido. Pongamos tres años. No fue un triunfo rápido. Pero considero que es mejor así. El triunfo hay que ganarlo. Primero el radio. Después los bailes. La televisión y los cabarets”.  (Dicen los hindúes que todo llega cuando tiene que llegar y termina cuando tiene que terminar) Entonces el Benny es reclutado por el coloso del son Miguel Matamoros. Toca la flauta –como decimos en Cuba- y se enrola con una gira a México donde va a catapultarse con Pérez Prado el rey del mambo. Dicen en México que Benny se hizo en esa ciudad, es una parte de la realidad, porque Benny se hizo en el vientre de su madre, en las calles de La Habana, en la vida andariega de trotamundos. Los genios, lo dijo José Martí: “No hay cátedra para el genio; él no sigue reglas, él las crea. No es una cualidad exclusiva: es una condición de esencia humana. El genio no es una personalidad, es una fuerza. Embellece lo monstruoso y crea”.

Benny, Enrique Benítez y Fernando Álvarez.
Benny, Enrique Benítez y Fernando Álvarez.

Elige tú, que canto yo (Joseito Fernández) Banda Gigante - Guaracha - 1957.

Olga Guillot y Benny.
Olga Guillot y Benny.

Desdichado (Benny Moré) Lalo Montane y Conjunto de Benny Moré - Bolero - 1951.


Regreso a La Habana - 1951

 

A su regreso La Habana ya era lo máximo, ya había terminado la guerra, la ciudad vice lo que llamo “La belle epoque” de la música y la gozadera. Los estadounidenses le llaman el Edén de América, el paraíso. Aseguran que la estatua de la libertad es en La Habana donde debía estar. Estamos hablando del dulce farniente de la capital. Las desigualdades es lo común en estas ciudades ricas. En la fecha en la que Benny organiza su orquesta y estrena 1953, el abogado Fidel Castro asalta en Santiago de Cuba a la segunda fortaleza militar más potente del país.

 

Benny se convierte en la agrupación musical más reclamada de Cuba, no hay baile, carnavales, verbenas, fiestas en las que Benny no sea invitado. El trabajo es agotador, su salud declina.

 

En enero 1951 aparece la reina, la grande: Celia Cruz: Respeto para los mayores. La diva graba contra todas las banderas, en CMQ, dos temas que sacarán chispa: Cao cao, maní picao, guaracha de Estanislao Servía y Mata siguaraya del inmortal Lino Frías. Después graba Burundanga y se convierte en atracción de taquilla: No olvidemos que en Cuba hay millones de negros. Celia visita Colombia en 1954 ¡a gozar con La Sinfónica Nacional! Como decimos jocosamente en Cuba.

 

En esa década de 1950, le siguen al Benny: La Sonora Matancera, El Casino, Arsenio, Fajardo y sus Estrellas rey de los cabarets. En la misma fecha en que Benny estrena su Banda Gigante, aparece como por arte de magia lo que tenía que aparecer: El chachachá de la orquesta América con Enrique Jorrín. Se mezcla el arroz blanco con los frijoles negros, la música popular bailable cubana se introduce en los grandes salones de Cuba y de medio mundo. Dicen los músicos que el chachachá dio de comer a los músicos cubanos. La Aragón y La Sensación levantan vuelo y todos bailan al compás del un dos tres: chachachá.

 

Benny no es hombre de un ritmo: es un músico todo terreno: canta mambo, son, guaracha, conga, rumba, bolero. Conmigo no hay aquello / de no cantar una canción / conmigo no hay aquello/ de que no canto bolero/ yo canto una guaracha, una rumba y hasta un son / y canto cualquier cosa/ y es porque soy buen cantor. / Elige tú que canto yo.

 

Benny visita Colombia, para alegrar la comarca, un año después que Celia: el 27 de julio de 1955, en tiempos de Rojas Pinilla, problemas y esperanzas. En ese tiempo llega la TV con un equipo técnico cubano. Alterna con la orquesta de Lucho Bermúdez. Ya Benny contaba en su repertorio con temas colombianos: La múcura, Pachito Eché, San Fernando. Las presentaciones fueron apoteósicas, no hay que decirlo dos veces. Es el Bárbaro del Ritmo. Aquí escribió la canción Ahora soy tan feliz. En suma, Benny estuvo en Cartagena, Medellín y pasó por Cali pachanguero. Lo acompañaban casi veinte músicos estelares. Benny fue amigo de Colombia y Colombia adora al Benny: por eso yo estoy ahora aquí en nombre de la música cubana, invitado por gente buena y del comercio, como decimos en Cuba. Termino con Benny y el Yiriyiribon de Silvestre Méndez que dice, en buena medida lo que somos los cubanos. Muchas gracias.

 

Cali, 16 de febrero de 2020.

Pachito Eché (Alejandro Tovar)  Orquesta de Pérez Prado - Mambo - 1950.

Yiri yiri bom (Silvestre Méndez)  Orquesta de Rafael de Paz - Guaracha Afro - 1950.


DE LA FONOGRAFÍA EN COLOMBIA HASTA 1958:

 APUNTES DERIVADOS DE SU PRESENCIA.

 

C. A. Echeverri-Arias. Medellín de Aburrá, agosto de 2018.

 

  

Nota:  artículo redactado con base en una investigación de largo aliento sobre la presencia de la fonografía en Colombia, con miras a ser publicada en tres tomos a finales del 2019.

  

Colombia fue uno de los primeros países de Iberoamérica a donde llegó, como novedad de la ciencia aplicada, el Escritor-de-Sonido (un fonógrafo fue exhibido en Bogotá en noviembre de 1879 y otro en enero de 1892 en Medellín). Avance científico que vendría a ser integrado a la industria de la música una vez se comercializan en 1889 unas primeras grabaciones musicales en los Estados Unidos.

 

De 1895 el registro de importación más remoto que hasta ahora se ha podido documentar sobre reproductores de sonido, por Barranquilla arriba un número indeterminado (no hay dato sobre cilindros, el soporte), aparatos que desde aquel 1879 venían siendo  exhibidos por comerciantes en itinerancia en plan de explotarlos o por personas solventes que recién los habían traído o encargado al exterior y quienes los mostraban en privado o en público como objetos de distinción, fuese en sus casas o en eventos especiales. Se ha comprobado la presencia de al menos treinta de ellos hasta 1900, pero algunas fuentes primarias permiten inferir que hubo un número mayor, y aunque es una cantidad imposible de precisar se estima que no deben haber sobrepasado el centenar.

 

Último cuarto de siglo de inestabilidad económica y política caracterizado por una seguidilla de revueltas y guerras civiles, con gobiernos a los que les tomaría años consolidar en el territorio una estructura que, bajo la premisa democrática, validara a Colombia como república estable…

 

Entre 1895 y 1905 los anuncios y avisos en la prensa, ganan en  frecuencia (sin llegar a ser profusos), algunos traen una imagen alusiva, en los que puntos de venta o particulares ofrecen reproductores en alquiler, para servicio a domicilio por horas, en venta o para la exhibición: se dio un caso en el que, a guisa de gancho, en uno se promociona otra atracción: “un buen grafófono ‘Victor’, que tiene magnífico repertorio (…) $10 para los adultos y $5 para los chicos (…) vea EL HOMBRE-MINIATURA, verdadero liliputiense que sólo tiene cincuenta centímetros de estatura y está gozando de todas las facultades, anda, habla, come, duerme, &c., &c., como cualquier prójimo”.

 

Era factible que el propietario u operador de un reproductor grabara, por ejemplo, un variado repertorio de música vocal e instrumental. Tal como se dio a través de varios ejemplares de los del modelo “Edison mejorado” exhibidos en Medellín y Manizales en 1892, en Bucaramanga y Pasto en 1895, en Cali en 1897; último año en el que en Bogotá y Medellín se exhibieron otros reproductores, al parecer, ejemplares de algún modelo de grafófono (Bell) o de gramófono (Berliner):

 

… oímos á esa máquina de hierro y madera, hablar, cantar, reír, llorar, y dar de seno cuantos sonidos pueda producir el hombre ó el bruto.

… los minutos que allí se pasan son de encantadora sorpresa (…), [un asunto] es oír hablar de él (…), y otro llegar á su presencia de cosa y escuchar su voz de sér humano, tan clara, tan perfecta, tan cabalmente igual á nuestro verbo, que nos hace dudar si estamos despiertos, ó temer que se nos haya envuelto en una admirable superchería.

… con variadísimo repertorio de cantos, discursos, músicas y zarzuelas.

Tiene el fonógrafo un abundante repertorio de composiciones nacionales y extranjeras con que solazar muchas horas á los que van en pos de ese maravilloso perpetuador de la voz y el pensamiento [nuestro el subrayado].

… se impulsaba con un manubrio que contenía un rodillo [cilindro] con surcos (…) había que ver las caras cuando empezaba a sonar y a emitir con voz ronca una canción.

… se adecuó un espacio de manera tal que ‘señoras y señoritas’ también se animaran a pasar un rato de solaz, oyendo (…) escogidas piezas musicales, de canto y de recitación’.

 

En 1900, cuando en Europa y los E. U. se comercializaban grabaciones en cilindros y discos (los gramófonos se vendieron en esos mercados a partir de 1897), se exhibió en Bogotá otro reproductor “de gran potencia y con variadísimo repertorio (...) trae el gran repertorio cubano, zarzuelas, canciones de todos los Departamentos de Colombia, grandes bandas de música [norte] americana y colombiana”. Con lo cual se reitera, otra vez, cómo fueron objeto de lucro económico grabaciones de música concebida en nuestro país. Lo que no queda claro era el tipo de soporte de este especifico reproductor y de si se trataba de grabaciones “industriales” hechas en el extranjero o caseras: lo cierto es que, para entonces, si un particular quería comprarle a un tenedor copias grabadas o hacer por su cuenta  grabaciones domésticas, había la posibilidad de comprar blanks (cilindros sin grabar) manufacturados por la empresa de Edison que, a su vez, era proveedora de los que se vendían bajo otras marcas (tales como “Columbia”) en los E. U. y Europa.

 

En los catálogos tempranos disponibles, editados entre 1890 y 1900 por T. A. Edison y G. Bettini (quienes grabaron en cilindros algunas composiciones y letras de autores españoles e hispanoamericanos) no hay composiciones relacionadas con Colombia. Valga aclarar que, aunque también E. Berliner había grabado unas cuantas composiciones de España e Hispanoamérica, el mercado todavía no le brindaba al consumidor la posibilidad de adquirir, como alternativa, discos vírgenes para hacer grabaciones caseras.

  

Los años de esa primera década del siglo XX son los del despegue del comercio al detal: en Bogotá una firma —establecida por un inmigrante llegado de Jamaica en 1890— fue agente exclusivo para todo el país de productos de la Victor Talking Machine Company, una de las tres principales casas fonográficas estadounidenses que por entonces tenían  presencia internacional (las dos restantes compañías, eran las de las marcas Edison y Columbia): esa única representación operó hasta 1909, año en el que las tres compañías tuvieron a su disposición otras firmas establecidas en las principales capitales de Colombia.

Uno de los primeros anuncios ilustrados ofertando reproductores.

                                                                                                               La Crónica. Bogotá, junio de 1898.

Las grabaciones de 1908 realizadas por Pelón y Marín en ciudad México (comercializadas en Colombia sólo de fines de 1910), así como los fonogramas grabados en Nueva York por los Hermanos Uribe, Víctor J. Rosales, Emilio Murillo y la Lira Antioqueña que, igual, empezaron a oírse terminando ese mismo año; así como las llevadas a cabo en 1911 por Eduardo Baquero junto a Carlos Romero, también en Nueva York, fueron en su conjunto el despertar de una visibilización mediática que habría de constituirse en bisagra (un antes y un después) para los agentes musicales —artistas y comerciantes— de las composiciones concebidas, adoptadas y/o adaptadas por cultores nativos o afincados acá.

  

Registros a los que se suman los instrumentales o vocales realizados por elencos de planta o por artistas españoles y de otras nacionalidades contratados en 1907, 1909, 1910, 1911 y 1912 por la National Phonograph Co., la Columbia Phonograph Co., la VTMC y la alemana Favorite-Record Akt. Ges. (grabaciones hechas en Orange, La Habana, Nueva York, Camden, Quito y Guayaquil).

 

Mismas que podrían haber dado pie para que, en noviembre de 1913, un par de técnicos de la VTMC que venían de Perú, incluyeran en su itinerario a Bogotá, ciudad donde llevaron a cabo poco más de un centenar de registros “étnicos”. Siendo la única visita realizada al país por técnicos itinerantes al servicio de una casa grabadora foránea: con mercados similares hasta los años veinte, Ecuador fue visitado en tres ocasiones (por un enviado de Alemania una de ellas) y dos Perú, en las que lograron no solo un número mayor de grabaciones: también la representatividad de sus géneros locales fue más amplia.

 

Por diversas fuentes primarias y secundarias, se ha elaborado un estimativo, hasta ahora, de poco más de novecientas grabaciones comerciales acústicas editadas en el extranjero la mayoría por connacionales y extranjeros que guardan relación en varios sentidos con Colombia: editadas entre 1905 y 1925 en once diferentes sellos.

 

En nuestro país el mercado de la música grabada era y fue pequeño si se coteja con el de otros países de Iberoamérica, no obstante haberse alcanzado en 1928 un inusitado pico en las importaciones de soportes y reproductores: de los Estados Unidos se despacharon 1’204.697 unidades grabadas valoradas en $506.161 dólares y 23.236 reproductores por valor de $754.842 dólares (tasa de cambio del peso en términos de dólares corrientes: Col $1,016; población económicamente activa > aprox. 2’700,000 personas; población total > aprox. 7’850.000). Ello, cuando Colombia andaba inmersa de pleno en lo que Alejandro López Restrepo dio en llamar “El baile de 1926-1929”, años de una burbuja económica que… 

 

Si bien acá no transcribimos las cifras, el acumulado de lo importado en reproductores y soportes —discos, la mayoría— en los tres años previos a ese año pico es numeroso, si se lo compara con el acumulado del período que va de 1918 a 1925 Los primeros modelos de los nuevos reproductores eléctricos y sus soportes empezaron a ser comercializados en el país a fines de 1926: las grabaciones eléctricas coadyuvaron a disparar la producción y por consiguiente el consumo global de gramófonos y discos.

 

El hecho de que, sobre todo en Nueva York, ejecutantes y cantantes de nacionalidad diversa, ya en plan de visita más o menos larga o reiterada ya en calidad de residentes, coincidieran en estudios de grabación o en sitios formales o informales de toque y baile influyó para que muchos —al empaparse de maneras expresivas, ritmos y vocabularios con intensidades y formas varias, equiparables o no— produjeran mezclas más o menos eclécticas que la industria iba a estilizar y/o estandarizar por medio de los patrones que determinaba el modelo de modernidad prevalente: euro centrista primero, luego estadounidense, mixto después.

Revista editada en español por VTMC (1914-1932: solo la editó para sus agentes).

                                                                               Cabezote (al interior), tomado de un ejemplar de 1924, en archivo particular.

Y mientras en países con mercados de un tamaño más o menos similar al colombiano, se venían dando iniciativas locales de grabación de fonogramas (o estaban a puertas de concretarse), en nuestro país estaba lejano el día en el que se dieran iniciativas de ese tipo para que se vislumbrara y/o arrancara en el corto plazo una industria nacional del disco. Surge entonces una primera pregunta: ¿Por qué en Colombia la tríada de pasos básicos para hacer un disco —grabar, “metalizar”: hacer las estamperas, prensar— solo vino a darse en 1950?  Las discográficas Fuentes y Tropical fueron las primeras.

 

Pasos que, en el concierto Iberoamericano, habían sido antecedidos por varios otros, parcial o completamente: algunos por parte de empresarios locales, otros por inmigrantes, los restantes fueron inversión directa de casas fonográficas foráneas. En países como Ecuador y Venezuela hubo por parte de entusiastas de la radio sendas iniciativas que les posibilitó grabar fonogramas a principios de los años treinta.  

 

Razones varias dan motivos para colegir por qué un emprendimiento como el de Antonio Fuentes López-Tagle (grabar y prensar) solo vino a concretarse a mediados de los años cuarenta y no antes:                                                                                      

 

1. Los gobiernos de Colombia —a diferencia de otros países como México, Cuba y los del Cono Sur— no fueron receptivos a la inmigración extranjera con todo y que influyentes personas hicieron intentos despuntando el decenio de 1870 hasta los años treinta: las diferentes propuestas fueron bloqueadas con posturas seudo-científicas o francamente discriminatorias. Ello para poner en contexto el hecho de que varias de las iniciativas continentales, referidas atrás, fueron iniciativa de inmigrantes, por lo general con buenos contactos o relaciones comerciales y/o profesionales con pares o familiares en el extranjero: tales los casos de Fred Figner en Río de Janeiro, de Max Glücksmann en Buenos Aires, de Eduardo C. Baptista en México y de Efraín Brand en Santiago.

 

2. El mercado colombiano, como lo decíamos era pequeño por más que se alcanzaran aquellas cifras en 1928 (continuó siéndolo en el concierto Iberoamericano incluso después de que se creara la industria nacional del disco y que entre 1958 y 1962 sus principales casas hicieran reconversión tecnológica y ampliaran la capacidad instalada de sus plantas). Desde cuando en 1914, vía el Canal de Panamá, el intercambio comercial de los mercados se hizo más expedito y se amplió la cubertura sobre Suramérica como lo venían siendo los mercados de Centroamérica, las Antillas y México —sobre todo para los E. U.—, tiene sentido que compañías fonográficas como la VTMC no vieran la necesidad de establecer plantas propias en el área andina para atender ese u otros mercados. Sin embargo, otros más prósperos y robustos como los de México y los distantes de Brasil, Argentina y Chile si fueron atendidos, por filiales de la Victor y/o la Odeon: las plantas desde el país austral y Buenos Aires jugarían, por lo demás, un importante papel para atender los mercados de los países suramericanos septentrionales, cuando la industria manufacturera de los E. U. no los pudo atender debido a que tuvo que enfocar su capacidad instalada para atender la fabricación de todo lo que le demandaba la participación en una nueva Gran Guerra en ultramar. 

 

3. Poco a poco fueron siendo estilizados por la industria los contenidos musicales de los géneros citadinos —que con algunas raíces rurales— nuestros artistas concebían, al tiempo que los textos de la canción ciudadana respondían a determinadas fórmulas que las dinámicas del mercado demandaban. Fonogramas que casi no circularon fuera del país pues eran grabaciones destinadas para lo local, con una presencia significativa de aires inter-andinos. Desde los estudios de grabación en Nueva York (poco en Buenos Aires y Santiago), no fue alto como parecería serlo el número de melodías o canciones inter andinas compuestas en Colombia que fueron versionadas por foráneos: la dificultad que para ellos (ejecutantes y cantantes) entrañaría desde entonces la interpretación a la colombiana de los por entonces géneros emblemáticos, ejemplifica cómo el bambuco desde los albores del siglo pasado, y después la guabina y el torbellino, tuvieron escasa recepción en otras latitudes (Yucatán fue una excepción puntual: en donde el bambuco se adoptó y, aplicándole variantes, fue adaptado a la mexicana), el pasillo, oído está, no tuvo tanta dificultad. Otro caso a exceptuar: los ensambles liderados por Terig Tucci.

 

4. Si bien algo de la música hecha en Colombia que llevaron nuestros connacionales, más que nutrir fue nutrida en ambientes neoyorquinos o californianos, en definitiva, en esos años nuestros géneros representativos no tuvieron proyección: los artistas colombianos no contaban con una base poblacional significante de inmigrantes colombianos  —a diferencia de las nativas que si tenían los músicos llegados de Cuba, Puerto Rico, R. Dominicana, así como de México—, como tampoco dispusieron los colombianos de protagonismo en el cine musical hablado en español hecho en Nueva York y Hollywood que, sobre todo, vía Mujica (1930-1934), Gardel (1931-1935) y Guízar (en su primera etapa: 1935-1939), contribuyó a darle proyección internacional al bolero, al tango cantado y a la ranchera mexicana. Valga reiterar lo de no haber tenido los colombianos especial participación dentro de los toques del ambiente “latino” en los barrios populares de Nueva York y Los Ángeles. 

 

5. De los artistas nuestros que vivieron en los Estados Unidos por tiempo prolongado, sólo unos cuantos alcanzaron a gozar de un relativo espacio en la movida musical neoyorquina (la escenificada en Broadway, en hoteles o cabarets y por la radio), y de otros Estados de la Unión. La segregación que en ese país los “blancos” (gringos o no) ejercían hacia “negros and spanish” no parece haber sido, ni grupal ni individualmente, determinante sobre la actividad artística pues nuestros músicos viajeros poco participaron de los toques “latinos” que tenían lugar en los barrios populares. Fueron, pues, otros los escenarios donde hicieron carrera o se desenvolvieron Jorge Añez Avendaño (1923-1932), Carlos Molina Castro (1924-1956), los Hermanos Hernández (1926-1937), “Nano Rodrigo” (1928-1942), después Sarita Herrera (1937- hacía mediados de los cincuentas), Álvaro Dalmar (1939 – 1965), Gabriel Escobar Casas (1940-1950), y Carlos J. Ramírez (hacía 1943 y hasta mediados de los cincuentas). 

 

6. De acuerdo a una entrevista a Antonio Fuentes recogida en 1950 y a otras pruebas documentales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, las primeras grabaciones en cortadora de acetatos que él efectuó en la emisora de su familia, tuvieron lugar entre 1938-1940: datar el nacimiento de Discos Fuentes como de 1934 no tiene asidero real. 1945 es el año que marca el inicio de su actividad fabril (grabar y prensar, pues solo dispuso de equipos para galvanoplastia de mediados de 1950 en Cartagena: durante el lustro previo remitió sus acetatos-matriz a Los Ángeles para que allá le procesaran las estamperas). Hasta ahora no se ha localizado ejemplar alguno de los discos instantáneos (acetatos) que Fuentes dijo haber comercializado en su ciudad natal de finales de los años treinta: lo único documentado son seis sencillos a 78 rpm, editados en el sello Odeón de Buenos Aires —en cada uno de los marbetes se lee: “Fabricado especialmente para Laboratorios Fuentes S. A. Cartagena. Colombia”—, con doce grabaciones de la Orquesta del Caribe (en su mayoría composiciones o adaptaciones de L. Edo. Bermúdez), al parecer la serie habría sido de ocho, discos que llegaron al país entre 1942 y 1943. Si se fuesen a considerar sus acetatos radiales habría entonces que incluir como “fabricantes” a Félix de Bedout e Hijos, a J. Glottmann S. A., a todas las empresas propietarias de emisoras como Nueva Granada de Bogotá, Electra de Manizales, Radio Nutibara de Medellín, Emisora Atlántico de Barranquilla, etcétera, y a cada uno de los particulares que a lo largo de los años cuarenta y cincuenta tuvieron cortadoras portátiles en Barranquilla, Ciénaga, Medellín… puesto que todos, como en su momento lo hizo Fuentes, grabaron instantáneos para su uso particular o para negocio. La industria nacional del disco arrancó, pues, en 1945. Su marca de discos, si nos atenemos a un aviso publicado en 1946 —“En Discos Fuentes (…) haga sus pedidos hoy mismo a la Voz de Los Laboratorios Fuentes Ltda.-Cartagena”—  dependería de la emisora al parecer hasta que en 1950 Antonio Fuentes vende su parte accionaria en la Voz a su hermano Rafael. La única Escritura Pública conocida que da cuenta de la razón social “Discos Fuentes” como sociedad Ltda., se protocolizó en Medellín a mediados de 1960: en su contenido no se menciona que haya habido documento notarial previo asociado a la producción de discos bajo esa razón u otras. ¿Habrá algún documento, sea notarial o con membrete de la Voz de los Laboratorios Fuentes, que mencione algo al respecto?

Discos “étnicos” producidos en los Estados Unidos viajan a Iberoamérica.

Caricatura ecuatoriana, años 30. EDO. Quito (agosto, 2001), No. 9, p. 44.

Cali. Almacén de F. G. Burckhardt agente de la VTMC, años diez.

                                       Libro Azul de Colombia, 1918, p. 671.


Desde el siglo XIX y a lo largo del siglo pasado la música foránea (escenificada primero, después grabada y/o escenificada en vivo, y trasmitida por televisión o la telemática) es la que ha prevalecido en nuestro país, más aún de mediados de los años veinte cuando las grabaciones eléctricas pudieron cubrir con mayor alcance el mercado local, asunto que se incrementó con el desarrollo de la radiodifusión en cuyas parrillas de programación se afianzó y amplió la cabida de los ritmos foráneos. Xenofilia musical que no fue exclusiva desde la idiosincrasia colombiana: se dio en toda Iberoamérica, solo que en algunos países de la región las músicas “nacionales” marcaron un importante contrapunto: sobre todo en México, Cuba, Brasil y Argentina, países donde su industria fonográfica se edificaría al ir ellos visibilizando en el mercado internacional sus ritmos: la ranchera, el son, la samba, el tango; fonografía respaldada por emisoras captadas en Iberoamérica en onda corta y/o a por medio de películas musicales.

 

En Colombia la circulación de la música grabada de corte “popular” proveniente de otros países de habla hispana vino a calar hondo, vía lo auditivo y lo visual, en un público consumidor (rurales y citadinos) que, sobre todo en el tango rioplatense y la ranchera mexicana, encontró lecturas similares que reflejaban la situación social que acá padecían o soportaban: fuese por desplazamiento forzado o voluntario, desarraigo, segregación, desempleo. Creciente migración interna (del campo a la ciudad, o entre ciudades), fruto de la violencia rural o del guiño que la ciudad-progreso ejercía con imaginarios, promesas... Situación que la mayoría de las letras de nuestras músicas inter andinas —músicas de tinte bucólico ancladas en un romanticismo decimonónico— no expresaban o, acaso sí, por… ahí retrataban de manera tímida o velada.

 

Cuando se da inicio a una industria fonográfica de carácter nacional, Fuentes, el sello pionero, puso obvio énfasis en las músicas de su entorno geográfico y supo sacarle provecho a la labor que músicos de la región “costeña” venían adelantando, de mediados de los años treinta, en algunas capitales del interior. Repertorio que fue su distintivo hasta cuando comenzó a explotar vía licencias los géneros venidos de Las Antillas y México. Ello igual operó en su rival comercial asentado en Barranquilla, el sello Tropical. Así como pasó con los sellos Sonolux y Lyra de Medellín cuyos repertorios tuvieron como distintivo inicial los géneros inter andinos colombianos (bambuco, pasillo y demás) para luego darle paso y prevalencia a lo foráneo; igual se dio con Codiscos. Así como con otros sellos: Vergara, Ondina, Marango, etc. que siendo de menor alcance optaron por explotar nichos de mercado específicos mediante híbridos con ropaje colombiano, replicando o imitando lo foráneo (tangos y rancheras). Todo ese repertorio alegre o tristón sirvió como distractor o como catarsis para lo que se venía acentuando de mediados de los años cuarenta, más aún después de lo que se puso en marcha en 1948. En Colombia se destinó (tal como en los demás mercados de Iberoamerica), primero lo mayoritario de la importación, después de la producción de discos sencillos, para surtir los traganíqueles: en el año del Bogotazo nuestro país fue el mayor importador mundial de esos aparatos: llegaron 959 unidades, por un valor de $ 450.803 dólares (entre 1945 y 1956 se pagaron $ 3’907.260 dólares por 9.061, sin contar lo que entraba de contrabando vía Venezuela: el favorito de los exportadores, y Panamá).

Primera composición de autor colombiano grabada. La Habana, 1907.

                 Disco en la colección de William Ponce Gutiérrez (Envigado).

                                               Escuchar audio aquí.

Primera composición colombiana vocal

                             grabada en el extranjero por colombianos: 1908.

                    Disco en la colección de Carlos Mario Restrepo (Envigado).

                                                 Escuchar audio aquí.

Marbete del primer tema grabado en Bogotá en 1913.

                      Disco en la colección de Sergio Quiróz Ochoa (Envigado).

                                                 Escuchar audio aquí.

Marbete de una de las cuatro primeras grabaciones eléctricas

                                     que hacía 1938 se hicieron en Colombia.

                      Disco en la colección de Sergio Quiróz Ochoa (Envigado).

                                               Escuchar audio aquí.


Los dos cierres de importaciones que el gobierno decretó en 1950 y 1956 produjeron varios efectos. En el segundo, que duró casi dos años, la reacción de las multinacionales norteamericanas (México y E. U. con sus filiales en Chile y Argentina) fue el de no renovar o restringir el uso de nuevas licencias a los productores nacionales lo cual obligó necesariamente a que éstos recurrieran por necesidad más que por convicción a la música… del país, lo cual se corrobora con palabras de Alfredo Díez el líder de Codiscos, quien en marzo de 1958 expresó: “[el gobierno] nos ha protegido prohibiendo la importación de discos (…). La protección fue una medida cuyos propósitos buscaron en esencia preservar una inversión, más que impactar o enriquecer una calidad estética y artística”.

 

Parte de la respuesta a una tercera pregunta que ahora se plantea, se ha respondido en algunos de los párrafos recientes y en algunos de los puntos numerados atrás: ¿Por qué en el concierto del mercado internacional nunca se llegó a visibilizar a gran escala la Colombia musical —tanto la de los géneros que el país central cultivaba y consideró hasta los años cincuenta representativa de lo “nacional”, como la de los “otros” géneros que incluso hasta en una parte de la periferia misma los segregaban por entonces?

 

Se reitera: mercado pequeño y de proyección doméstica, amante consumado de lo que venga de afuera, de cultores no solo pocos en número también con escasa repercusión y circunscritos al continente americano: con los Hermanos Hernández y el dueto de Wills y Escobar como locomotoras de un solitario tren con vagones de primera y segunda clase. El trío, nuestros artistas de mayor recorrido internacional —se presentó en Inglaterra, Portugal, España, Francia, Italia, Marruecos, Senegal, Australia; y en Argentina, Brasil, Canadá, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, Estados Unidos, Haití, México, Panamá, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela—, mismo que por intrigas no se los incluyó en la única delegación oficial que contó con músicos auspiciados por un gobierno a lo largo del siglo XX: Emilio Murillo, Jerónimo Velasco, Francisco Cristancho y el dueto recién citado los que en 1929 participaron en la Exposición Iberoamericana de Sevilla; a finales de ese año fueron llevadas al surco cerca de veinte títulos por la filial de la Odeon en Barcelona: piezas de Alberto Urdaneta Forero (que viajó por su propia cuenta a España), de Velasco, Cristancho así como de Diógenes Chavez Pinzón, Fulgencio García, Pedro Morales Pino y los hermanos Romero Santos.

 

La industria musical foránea poco se motivó a explotar aquellos géneros o los otros —lo de Ángel María Camacho y Cano, además de puntual, no tuvo trascendencia ni afuera ni dentro del país: hasta en los reductos costeños, su visibilidad fue relativa— y por último con una industria local tardía que si bien se lucró de toda esa música no la explotó por su cuenta en el exterior. Más que una gestión de la industria fonográfica nacional, la difusión en el extranjero de nuestros géneros (festivos o no) fue por iniciativa de orquestas o intérpretes foráneos o por otros colombianos que migraron y tuvieron larga o exitosa estadía en el exterior. Entre otros ejemplos:

 

En México: Carmen Rivero, Mike Laurie, Linda Vera; en Cuba: la Sonora Matancera; en Venezuela: la Billo’s Caracas Boys, Los Melódicos; en Centroamérica: la O. de Lito Barrientos; etc. Y embajadores musicales por su propia cuenta: Luis Carlos Meyer Castendet, Carmencita Pernett, Andrés Landero, Marco Rayo (México); Efraín Orozco, Jorge Monsalve “Marfil”, Bob Toledo, Fortich y Valencia, Hernán Rojas, el Cuarteto Imperial, Bovea y sus Vallenatos (Argentina); Amparito Jiménez (Chile), etc.

 

Poquitos los títulos que tuvieron acogida internacional, casi todos por vía del cine mexicano o por iniciativa de músicos foráneos o por aquellos colombianos, pero —salvo tres de los que se traen, ahora, a colación— no por mediación de las disqueras locales: Sebastián rómpete el cuero, El Caimán, La Múcura, Pachito Eché, Cosita Linda. Y en los años sesenta: La Pollera Colorá, La Piragua.

Marbete de uno de los dos primeros temas con nomenclatura de influencia cubana

documentados hasta ahora (en otro disco: Pitirre), compuestos en Colombia,

grabados en Nueva York en 1927.  Escuchar audio aquí.

                    Disco en la colección de Sergio Quiróz Ochoa (Envigado).

Marbete de una de las primeras piezas

  Con el que comienza el repertorio del primer catálogo Fuentes, editado en 1951.

                     Disco en la colección de Sergio Quiróz Ochoa (Envigado).

                                           Escuchar audio (No disponible).


LA MÚSICA GRABADA EN EL MUNDO DEL COLECCIONISMO

 

C. A. Echeverri-Arias. Medellín de Aburrá, diciembre de 2017.

 

 

Se suele coleccionar todo aquello que tiene edad mayor, pero también lo que sin tener antigüedad, razones de peso convierten a cierto objeto o serie en algo único o raro: sea por su manufactura (defectos o virtudes), porque al fin y al cabo el inventario de obra del creador fue escaso, porque algunos de esos trabajos son “prueba” de autor, porque tiene firmas autógrafas, etcétera.

 

El vasto mundo del coleccionismo se puede dividir en dos grandes grupos, división que se hace con base en dos términos: Filia y Manía.

 

Para el caso particular de los discos estamos hablando de Disco-filia y Disco-manía. Vienen entonces las preguntas ¿qué es un Discófilo, qué es un discómano? Puesto que para cada uno hay matices y para cada matiz hay niveles, vamos a proponer una respuesta en términos generales:

  

Entendemos por Discófilo a toda aquella persona que tiene una afición especial por la música grabada. Puede ser coleccionista o no serlo. Si lo es, ante todo, debe ser una persona que sabe lo que tiene y sabe sobre lo que tiene. Sea decir, primero, es alguien ordenado aunque no necesariamente organizado, organización que también puede lograr; segundo, es alguien que se interesa en profundizar sobre lo que conoce de la música que posee. No sólo la oye, también la escucha. Ello lo lleva a que, desde diferentes ópticas y niveles, la analice, puede entonces interesarse en aprender sobre uno o varios aspectos de ella: el género de cada pieza, sus intérpretes, las manera como ha sido orquestada, sobre los instrumentos utilizados, los significados culturales de la pieza (su letra, su melodía), etcétera. 


Lo anterior es de utilidad práctica para cotejar varias versiones, pues muestra tendencias o cambios de diferente orden: en el texto de la letra, en el modo de orquestar, de impostar la voz o de combinarla en los grupos. Cambios por razón de la tecnología utilizada, por exigencia de la industria, por influjos puntuales, por las modas, u otras razones.

 

Pero, además un Discófilo que colecciona es alguien que se preocupa porque su conocimiento vaya más allá de los contenidos del disco: por ello se pregunta y pregunta, consulta, estudia, lee. Suele formar una biblio-hemeroteca. Algunos pueden interesarse en escribir acerca de sus experiencias en la materia o sobre aspectos particulares de la música que colecciona. Un Discófilo se distingue por procurar compartir lo que la música le suscita así como el entendimiento que se ha ido formando sobre ella. Igual permite que otros tengan acceso, con los debidos recaudos, a sus documentos.

 

 Para todo ello, procura hacerse a uno o varios equipos básicos para reproducir y/o grabar.

  

 En razón de lo heterogéneo de los géneros utilizados en los elepés y en buena parte de los sencillos, una colección de música se puede caracterizar, según el gusto y/o parecer de cada quien, de una manera o de varias combinadas: por intérprete, por compositor, por título de canción, por el sistema de grabación (acústica, mecánica), por el tipo de fonogramas (vocales, instrumentales), por el tipo de soporte, según el formato del disco, etcétera.


¿Y la cantidad? Depende: puede ser pequeña, mediana o grande. Si pequeña, digamos... de 100 a 500 ejemplares, siempre y cuando sea selecta: bien porque el número de las ediciones de la marca y/o sello fue limitado —ejemplos: los sellos independientes de  compositores como L. Bermúdez (“Lucho”), F. Galán (“Pachito”), Oriol Rangel (“Oriol”), Efraín Orozco (“Discos Orozco”), etc., o los discos-imagen del sello estadounidense Vogue— o porque el soporte es escaso o de difícil consecución (como los cilindros de Bettini o los discos de Berliner) o porque se basa en uno o pocos intérpretes o compositores cuyas discografías  son de difícil consecución o no fueron amplias (como la de los Hermanos Hernández, la de Alejandro “Alex” Tobar, etc.).

 

Un coleccionista no se hace de la noche a la mañana: ni por haber heredado una colección, ni porque se la regalan ni porque la compra.

 

Para llegar a ser un Discófilo-coleccionista no necesariamente hay que llegar a viejo: algunas personas a sus treinta años pueden haberse hecho a un significativo acopio de música y haber adquirido conocimiento amplio sobre la materia. Conocimiento que suele haber comenzado a cultivarse desde la adolescencia por vía de la familia u otros, y/o alimentado por cuenta propia en el teatro de la vida.

 

De todo lo anterior se puede, entonces, inferir a quiénes se les ha de considerar como discómanos. Sin entrar en detalles, el perfil del discómano tiene un común denominador: lo de conseguir música y objetos afines a ella es algo que se le vuelve un acto obsesivo-compulsivo. Trastorno que lo lleva sobre todo a acaparar, arrumar, embodegar... 

 

No todo el mundo es sólo Discófilo o sólo discómano. Todos, de distinta manera y en diferentes proporciones, tienen ambas características. Predomina la Manía sobre la Filia: lo recomendable es que fuese al revés. ¿En qué proporción? Cualquiera sea la situación actual, y la respuesta, ello tiene que ver con el sentido y proyecto de vida de cada quien. Aspectos esos que, en definitiva, prefiguran la suerte que tendrán sus discos.

 

 Por ello, una doble pregunta que cada uno debería hacerse y que sólo su persona sabrá responder: ¿si en vida, o al  morir, a dónde y cómo quiero que vaya a dar todo esto que he logrado reunir fruto de tanto esfuerzo?  

 

Y, en caso de que lo haya considerado, de pertinencia decirle a quien corresponda: ¿lo tiene ya estipulado por escrito y, sobre todo, lo ha protocolizado?

 

Como paradigma, un caso especial en Ibero-América: Cristóbal Díaz-Ayala.


NOTAS

 

1. Este artículo fue leído el 30 de noviembre del 2017 en el marco de la Alborada Navideña celebrada en el Parque Lineal La Heliodora  del Municipio de Envigado. Evento que tuvo como acto central la celebración de "El Día del Coleccionista", el cual cada año organiza en esa localidad la Corporación de Coleccionistas de Música "Daniel Uribe Uribe" para honrar la memoria de Hernán Restrepo Duque.  El actual presidente de esa Corporación, señor Sergio Quiróz Ochoa, nos invitó a participar con un texto.

 

2. Los marbetes que ilustran el presente artículo provienen de las colecciones de discos de:

Carlos Mario Restrepo Correa ("La Cabaña del Recuerdo" - Envigado): sellos Pachito, Efrain Orozco, Oriol;

Sergio Quiróz Ochoa (Envigado): sellos Victoria, Girardot, Fuentes;

Plinio Guzmán Alandete (+):  sello Lucho;

José Portaccio Fontalvo:  acetato  Soundcraft;

Fonoteca Departamental "Hernán Restrepo Duque":  acetato "Nuevo Mundo";

Cristóbal Díaz-Ayala (FIU): sello Ansonia.

UN SAXOFÓN DISTINTO

 

La Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali - ACME -, no podía dejar pasar desapercibida la noticia acaecida el pasado viernes 23 de septiembre, la muerte en La Habana del erudito musicologo cubano Leonardo Acosta, pionero del Jazz Latino y cultor del Be-Bop, queremos brindarle un merecido homenaje a través de nuestra tribuna cultural con una breve pero justa reseña, su obra escrita engrandece el panorama de la música popular.

 

LEONARDO ACOSTA SÁNCHEZ

 

El maestro Leonardo Acosta nació en La Habana, el 25 de agosto de 1933 y falleció en la misma ciudad el 23 de septiembre de 2016.  Estudió solfeo con la profesora Sara Rodríguez Baz, hizo estudios de trompeta con Pedro Mercado y saxofón con José Raphel, también hizo cursos de armonía, formas musicales y composición con los maestros Leo Bower y Federico Smith y con Frank Emilio logró apropiarse de la armonía e improvisación en el jazz.

 

Entre 1949 y 1958, trabajó como saxofonista en las orquestas Havana Melody, Cubamar, Riverside, Banda Gigante de Benny Moré, Rey Díaz Calvet y fue suplente de los saxofonistas Lito Rivero y Emilio Peñalver en la orquesta del maestro Julio Gutiérrez, también participó en la orquesta del venezolano Aldemaro Romero en 1956 y en la de Rafael Somavilla en el Cabaret Bambú.

 

En 1955 viaja a New York, en donde se impregna del sonido de las orquestas de Count Basie, Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Miles Davis y otros.

 

Inauguró en 1958 el Club Cubano de Jazz, con un cuarteto integrado por Papito Hernández en el contrabajo, Walfredo de los reyes en la batería, Frank Emilio en el piano y Leonardo Acosta en el saxofón alto.

  

En la década de los 70’s, hizo la partitura para la cinta del ICAIC “Prisioneros Desaparecidos”, una coproducción cubano – chilena, dirigida por Sergio de Castilla, participó como fundador del Grupo de Experimentación Sonora entre 1969 y 1972.

Leonardo Acosta en la Banda Gigante de Benny Moré.
Leonardo Acosta en la Banda Gigante de Benny Moré.
Cristóbal Díaz Ayala, Leonardo Acosta y Helio Orovio.
Cristóbal Díaz Ayala, Leonardo Acosta y Helio Orovio.

Walfredo de los Reyes - batería, Pedro Chao - saxo tenor, Cachaito López - contrabajo, Leonardo Acosta - saxo alto y Frank Emilio Flynn - piano.  La Habana - 1955.
Walfredo de los Reyes - batería, Pedro Chao - saxo tenor, Cachaito López - contrabajo, Leonardo Acosta - saxo alto y Frank Emilio Flynn - piano. La Habana - 1955.

FOTO: Descarga de jazz en el Night Club Las Vegas de La Habana en 1955.

 

INVESTIGADOR MUSICAL

 

Como musicólogo, trabajó en asuntos candentes de la música cubana, con obras como “Del tambor al sintetizador” (1983), “Elige tú que canto yo” (1992), “Raíces del Jazz Latino, un siglo de jazz en Cuba” (2001) y “Otra Visión de la Música Popular Cubana” (2002), en toda su obra plantea otros puntos de vista y desenmascara mitos con sólidas bases teóricas, lo que conlleva a generar sanas controversias que han contribuido a enriquecer la visión que se tenía de la música popular cubana.

 

Escritor, músico, musicólogo, periodista, poeta, narrador, en el 2007 fue distinguido con el Premio Nacional de Literatura y en el 2014 con el Premio Nacional de la Música, en ambos casos por su obra de toda una vida.

 

El profesor Leonardo Acosta fue un quijote con ideas de avanzada, se atrevió como ninguno a cuestionar mitos de la música cubana, fue un constante renovador que combinó su fuerte formación teórica con su calidad de músico, con lo que logró posicionar sus puntos de vista de forma sólida, que a pesar de las controversias, se mantienen incólumes, en resumen nos dio otra visión novedosa de la música popular, impregnada de su audacia y originalidad.

 

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