DE LA FONOGRAFÍA EN COLOMBIA HASTA 1958:

 APUNTES DERIVADOS DE SU PRESENCIA.

 

C. A. Echeverri-Arias. Medellín de Aburrá, agosto de 2018.

 

  

Nota:  artículo redactado con base en una investigación de largo aliento sobre la presencia de la fonografía en Colombia, con miras a ser publicada en tres tomos a finales del 2019.

  

Colombia fue uno de los primeros países de Iberoamérica a donde llegó, como novedad de la ciencia aplicada, el Escritor-de-Sonido (un fonógrafo fue exhibido en Bogotá en noviembre de 1879 y otro en enero de 1892 en Medellín). Avance científico que vendría a ser integrado a la industria de la música una vez se comercializan en 1889 unas primeras grabaciones musicales en los Estados Unidos.

 

De 1895 el registro de importación más remoto que hasta ahora se ha podido documentar sobre reproductores de sonido, por Barranquilla arriba un número indeterminado (no hay dato sobre cilindros, el soporte), aparatos que desde aquel 1879 venían siendo  exhibidos por comerciantes en itinerancia en plan de explotarlos o por personas solventes que recién los habían traído o encargado al exterior y quienes los mostraban en privado o en público como objetos de distinción, fuese en sus casas o en eventos especiales. Se ha comprobado la presencia de al menos treinta de ellos hasta 1900, pero algunas fuentes primarias permiten inferir que hubo un número mayor, y aunque es una cantidad imposible de precisar se estima que no deben haber sobrepasado el centenar.

 

Último cuarto de siglo de inestabilidad económica y política caracterizado por una seguidilla de revueltas y guerras civiles, con gobiernos a los que les tomaría años consolidar en el territorio una estructura que, bajo la premisa democrática, validara a Colombia como república estable…

 

Entre 1895 y 1905 los anuncios y avisos en la prensa, ganan en  frecuencia (sin llegar a ser profusos), algunos traen una imagen alusiva, en los que puntos de venta o particulares ofrecen reproductores en alquiler, para servicio a domicilio por horas, en venta o para la exhibición: se dio un caso en el que, a guisa de gancho, en uno se promociona otra atracción: “un buen grafófono ‘Victor’, que tiene magnífico repertorio (…) $10 para los adultos y $5 para los chicos (…) vea EL HOMBRE-MINIATURA, verdadero liliputiense que sólo tiene cincuenta centímetros de estatura y está gozando de todas las facultades, anda, habla, come, duerme, &c., &c., como cualquier prójimo”.

 

Era factible que el propietario u operador de un reproductor grabara, por ejemplo, un variado repertorio de música vocal e instrumental. Tal como se dio a través de varios ejemplares de los del modelo “Edison mejorado” exhibidos en Medellín y Manizales en 1892, en Bucaramanga y Pasto en 1895, en Cali en 1897; último año en el que en Bogotá y Medellín se exhibieron otros reproductores, al parecer, ejemplares de algún modelo de grafófono (Bell) o de gramófono (Berliner):

 

… oímos á esa máquina de hierro y madera, hablar, cantar, reír, llorar, y dar de seno cuantos sonidos pueda producir el hombre ó el bruto.

… los minutos que allí se pasan son de encantadora sorpresa (…), [un asunto] es oír hablar de él (…), y otro llegar á su presencia de cosa y escuchar su voz de sér humano, tan clara, tan perfecta, tan cabalmente igual á nuestro verbo, que nos hace dudar si estamos despiertos, ó temer que se nos haya envuelto en una admirable superchería.

… con variadísimo repertorio de cantos, discursos, músicas y zarzuelas.

Tiene el fonógrafo un abundante repertorio de composiciones nacionales y extranjeras con que solazar muchas horas á los que van en pos de ese maravilloso perpetuador de la voz y el pensamiento [nuestro el subrayado].

… se impulsaba con un manubrio que contenía un rodillo [cilindro] con surcos (…) había que ver las caras cuando empezaba a sonar y a emitir con voz ronca una canción.

… se adecuó un espacio de manera tal que ‘señoras y señoritas’ también se animaran a pasar un rato de solaz, oyendo (…) escogidas piezas musicales, de canto y de recitación’.

 

En 1900, cuando en Europa y los E. U. se comercializaban grabaciones en cilindros y discos (los gramófonos se vendieron en esos mercados a partir de 1897), se exhibió en Bogotá otro reproductor “de gran potencia y con variadísimo repertorio (...) trae el gran repertorio cubano, zarzuelas, canciones de todos los Departamentos de Colombia, grandes bandas de música [norte] americana y colombiana”. Con lo cual se reitera, otra vez, cómo fueron objeto de lucro económico grabaciones de música concebida en nuestro país. Lo que no queda claro era el tipo de soporte de este especifico reproductor y de si se trataba de grabaciones “industriales” hechas en el extranjero o caseras: lo cierto es que, para entonces, si un particular quería comprarle a un tenedor copias grabadas o hacer por su cuenta  grabaciones domésticas, había la posibilidad de comprar blanks (cilindros sin grabar) manufacturados por la empresa de Edison que, a su vez, era proveedora de los que se vendían bajo otras marcas (tales como “Columbia”) en los E. U. y Europa.

 

En los catálogos tempranos disponibles, editados entre 1890 y 1900 por T. A. Edison y G. Bettini (quienes grabaron en cilindros algunas composiciones y letras de autores españoles e hispanoamericanos) no hay composiciones relacionadas con Colombia. Valga aclarar que, aunque también E. Berliner había grabado unas cuantas composiciones de España e Hispanoamérica, el mercado todavía no le brindaba al consumidor la posibilidad de adquirir, como alternativa, discos vírgenes para hacer grabaciones caseras.

  

Los años de esa primera década del siglo XX son los del despegue del comercio al detal: en Bogotá una firma —establecida por un inmigrante llegado de Jamaica en 1890— fue agente exclusivo para todo el país de productos de la Victor Talking Machine Company, una de las tres principales casas fonográficas estadounidenses que por entonces tenían  presencia internacional (las dos restantes compañías, eran las de las marcas Edison y Columbia): esa única representación operó hasta 1909, año en el que las tres compañías tuvieron a su disposición otras firmas establecidas en las principales capitales de Colombia.

Uno de los primeros anuncios ilustrados ofertando reproductores.

                                                                                                               La Crónica. Bogotá, junio de 1898.

Las grabaciones de 1908 realizadas por Pelón y Marín en ciudad México (comercializadas en Colombia sólo de fines de 1910), así como los fonogramas grabados en Nueva York por los Hermanos Uribe, Víctor J. Rosales, Emilio Murillo y la Lira Antioqueña que, igual, empezaron a oírse terminando ese mismo año; así como las llevadas a cabo en 1911 por Eduardo Baquero junto a Carlos Romero, también en Nueva York, fueron en su conjunto el despertar de una visibilización mediática que habría de constituirse en bisagra (un antes y un después) para los agentes musicales —artistas y comerciantes— de las composiciones concebidas, adoptadas y/o adaptadas por cultores nativos o afincados acá.

  

Registros a los que se suman los instrumentales o vocales realizados por elencos de planta o por artistas españoles y de otras nacionalidades contratados en 1907, 1909, 1910, 1911 y 1912 por la National Phonograph Co., la Columbia Phonograph Co., la VTMC y la alemana Favorite-Record Akt. Ges. (grabaciones hechas en Orange, La Habana, Nueva York, Camden, Quito y Guayaquil).

 

Mismas que podrían haber dado pie para que, en noviembre de 1913, un par de técnicos de la VTMC que venían de Perú, incluyeran en su itinerario a Bogotá, ciudad donde llevaron a cabo poco más de un centenar de registros “étnicos”. Siendo la única visita realizada al país por técnicos itinerantes al servicio de una casa grabadora foránea: con mercados similares hasta los años veinte, Ecuador fue visitado en tres ocasiones (por un enviado de Alemania una de ellas) y dos Perú, en las que lograron no solo un número mayor de grabaciones: también la representatividad de sus géneros locales fue más amplia.

 

Por diversas fuentes primarias y secundarias, se ha elaborado un estimativo, hasta ahora, de poco más de novecientas grabaciones comerciales acústicas editadas en el extranjero la mayoría por connacionales y extranjeros que guardan relación en varios sentidos con Colombia: editadas entre 1905 y 1925 en once diferentes sellos.

 

En nuestro país el mercado de la música grabada era y fue pequeño si se coteja con el de otros países de Iberoamérica, no obstante haberse alcanzado en 1928 un inusitado pico en las importaciones de soportes y reproductores: de los Estados Unidos arribaron 1’204.697 unidades grabadas valoradas en $506.161 dólares y 23.236 reproductores por valor de $754.842 dólares (tasa de cambio del peso en términos de dólares corrientes: Col $1,016; población económicamente activa > aprox. 2’700,000 personas; población total > aprox. 7’850.000). Ello, cuando Colombia andaba inmersa de pleno en lo que Alejandro López Restrepo dio en llamar “El baile de 1926-1929”, años de una burbuja económica que… 

 

Si bien acá no transcribimos las cifras, el acumulado de lo importado en reproductores y soportes —discos, la mayoría— en los tres años previos a ese año pico es numeroso, si se lo compara con el acumulado del período que va de 1918 a 1925 Los primeros modelos de los nuevos reproductores eléctricos y sus soportes empezaron a ser comercializados en el país a fines de 1926: las grabaciones eléctricas coadyuvaron a disparar la producción y por consiguiente el consumo global de gramófonos y discos.

 

El hecho de que, sobre todo en Nueva York, ejecutantes y cantantes de nacionalidad diversa, ya en plan de visita más o menos larga o reiterada ya en calidad de residentes, coincidieran en estudios de grabación o en sitios formales o informales de toque y baile influyó para que muchos —al empaparse de maneras expresivas, ritmos y vocabularios con intensidades y formas varias, equiparables o no— produjeran mezclas más o menos eclécticas que la industria iba a estilizar y/o estandarizar por medio de los patrones que determinaba el modelo de modernidad prevalente: euro centrista primero, luego estadounidense, mixto después.

Revista editada en español por VTMC (1914-1932: solo la editó para sus agentes).

                                                                               Cabezote (al interior), tomado de un ejemplar de 1924, en archivo particular.

Y mientras en países con mercados de un tamaño más o menos similar al colombiano, se venían dando iniciativas locales de grabación de fonogramas (o estaban a puertas de concretarse), en nuestro país estaba lejano el día en el que se dieran iniciativas de ese tipo para que se vislumbrara y/o arrancara en el corto plazo una industria nacional del disco. Surge entonces una primera pregunta: ¿Por qué en Colombia la tríada de pasos básicos para hacer un disco —grabar, “metalizar”: hacer las estamperas, prensar— solo vino a darse en 1950?  Las discográficas Fuentes y Tropical fueron las primeras.

 

Pasos que, en el concierto Iberoamericano, habían sido antecedidos por varios otros, parcial o completamente: algunos por parte de empresarios locales, otros por inmigrantes, los restantes fueron inversión directa de casas fonográficas foráneas. En países como Ecuador y Venezuela hubo por parte de entusiastas de la radio sendas iniciativas que les posibilitó grabar fonogramas a principios de los años treinta.  

 

Razones varias dan motivos para colegir por qué un emprendimiento como el de Antonio Fuentes López-Tagle (grabar y prensar) solo vino a concretarse a mediados de los años cuarenta y no antes:                                                                                      

 

1. Los gobiernos de Colombia —a diferencia de otros países como México, Cuba y los del Cono Sur— no fueron receptivos a la inmigración extranjera con todo y que influyentes personas hicieron intentos despuntando el decenio de 1870 hasta los años treinta: las diferentes propuestas fueron bloqueadas con posturas seudo-científicas o francamente discriminatorias. Ello para poner en contexto el hecho de que varias de las iniciativas continentales, referidas atrás, fueron iniciativa de inmigrantes, por lo general con buenos contactos o relaciones comerciales y/o profesionales con pares o familiares en el extranjero: tales los casos de Fred Figner en Río de Janeiro, de Max Glücksmann en Buenos Aires, de Eduardo C. Baptista en México y de Efraín Brand en Santiago.

 

2. El mercado colombiano, como lo decíamos era pequeño por más que se alcanzaran aquellas cifras en 1928 (continuó siéndolo en el concierto Iberoamericano incluso después de que se creara la industria nacional del disco y que entre 1958 y 1962 sus principales casas hicieran reconversión tecnológica y ampliaran la capacidad instalada de sus plantas). Desde cuando en 1914, vía el Canal de Panamá, el intercambio comercial de los mercados se hizo más expedito y se amplió la cubertura sobre Suramérica como lo venían siendo los mercados de Centroamérica, las Antillas y México —sobre todo para los E. U.—, tiene sentido que compañías fonográficas como la VTMC no vieran la necesidad de establecer plantas propias en el área andina para atender ese u otros mercados. Sin embargo, otros más prósperos y robustos como los de México y los distantes de Brasil, Argentina y Chile si fueron atendidos, por filiales de la Victor y/o la Odeon: las plantas desde el país austral y Buenos Aires jugarían, por lo demás, un importante papel para atender los mercados de los países suramericanos septentrionales, cuando la industria manufacturera de los E. U. no los pudo atender debido a que tuvo que enfocar su capacidad instalada para atender la fabricación de todo lo que le demandaba la participación en una nueva Gran Guerra en ultramar. 

 

3. Poco a poco fueron siendo estilizados por la industria los contenidos musicales de los géneros citadinos —que con algunas raíces rurales— nuestros artistas concebían, al tiempo que los textos de la canción ciudadana respondían a determinadas fórmulas que las dinámicas del mercado demandaban. Fonogramas que casi no circularon fuera del país pues eran grabaciones destinadas para lo local, con una presencia significativa de aires inter-andinos. Desde los estudios de grabación en Nueva York (poco en Buenos Aires y Santiago), no fue alto como parecería serlo el número de melodías o canciones inter andinas compuestas en Colombia que fueron versionadas por foráneos: la dificultad que para ellos (ejecutantes y cantantes) entrañaría desde entonces la interpretación a la colombiana de los por entonces géneros emblemáticos, ejemplifica cómo el bambuco desde los albores del siglo pasado, y después la guabina y el torbellino, tuvieron escasa recepción en otras latitudes (Yucatán fue una excepción puntual: en donde el bambuco se adoptó y, aplicándole variantes, fue adaptado a la mexicana), el pasillo, oído está, no tuvo tanta dificultad. Otro caso a exceptuar: los ensambles liderados por Terig Tucci.

 

4. Si bien algo de la música hecha en Colombia que llevaron nuestros connacionales, más que nutrir fue nutrida en ambientes neoyorquinos o californianos, en definitiva, en esos años nuestros géneros representativos no tuvieron proyección: los artistas colombianos no contaban con una base poblacional significante de inmigrantes colombianos  —a diferencia de las nativas que si tenían los músicos llegados de Cuba, Puerto Rico, R. Dominicana, así como de México—, como tampoco dispusieron los colombianos de protagonismo en el cine musical hablado en español hecho en Nueva York y Hollywood que, sobre todo, vía Mujica (1930-1934), Gardel (1931-1935) y Guízar (en su primera etapa: 1935-1939), contribuyó a darle proyección internacional al bolero, al tango cantado y a la ranchera mexicana. Valga reiterar lo de no haber tenido los colombianos especial participación dentro de los toques del ambiente “latino” en los barrios populares de Nueva York y Los Ángeles. 

 

5. De los artistas nuestros que vivieron en los Estados Unidos por tiempo prolongado, sólo unos cuantos alcanzaron a gozar de un relativo espacio en la movida musical neoyorquina (la escenificada en Broadway, en hoteles o cabarets y por la radio), y de otros Estados de la Unión. La segregación que en ese país los “blancos” (gringos o no) ejercían hacia “negros and spanish” no parece haber sido, ni grupal ni individualmente, determinante sobre la actividad artística pues nuestros músicos viajeros poco participaron de los toques “latinos” que tenían lugar en los barrios populares. Fueron, pues, otros los escenarios donde hicieron carrera o se desenvolvieron Jorge Añez Avendaño (1923-1932), Carlos Molina Castro (1924-1956), los Hermanos Hernández (1926-1937), “Nano Rodrigo” (1928-1942), después Sarita Herrera (1937- hacía mediados de los cincuentas), Álvaro Dalmar (1939 – 1965), Gabriel Escobar Casas (1940-1950), y Carlos J. Ramírez (hacía 1943 y hasta mediados de los cincuentas). 

 

6. De acuerdo a una entrevista a Antonio Fuentes recogida en 1950 y a otras pruebas documentales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, las primeras grabaciones en cortadora de acetatos que él efectuó en la emisora de su familia, tuvieron lugar entre 1938-1940: datar el nacimiento de Discos Fuentes como de 1934 no tiene asidero real. 1945 es el año que marca el inicio de su actividad fabril (grabar y prensar, pues solo dispuso de equipos para galvanoplastia de mediados de 1950 en Cartagena: durante el lustro previo remitió sus acetatos-matriz a Los Ángeles para que allá le procesaran las estamperas). Hasta ahora no se ha localizado ejemplar alguno de los discos instantáneos (acetatos) que Fuentes dijo haber comercializado en su ciudad natal de finales de los años treinta: lo único documentado son seis sencillos a 78 rpm, editados en el sello Odeón de Buenos Aires —en cada uno de los marbetes se lee: “Fabricado especialmente para Laboratorios Fuentes S. A. Cartagena. Colombia”—, con doce grabaciones de la Orquesta A No. 1 (en su mayoría composiciones o adaptaciones de L. Edo. Bermúdez), al parecer la serie habría sido de ocho, discos que llegaron al país entre 1942 y 1943. Si se fuesen a considerar sus acetatos radiales habría entonces que incluir como “fabricantes” a Félix de Bedout e Hijos, a J. Glottmann S. A., a todas las empresas propietarias de emisoras como Nueva Granada de Bogotá, Electra de Manizales, Radio Nutibara de Medellín, Emisora Atlántico de Barranquilla, etcétera, y a cada uno de los particulares que a lo largo de los años cuarenta y cincuenta tuvieron cortadoras portátiles en Barranquilla, Ciénaga, Medellín… puesto que todos, como en su momento lo hizo Fuentes, grabaron instantáneos para su uso particular o para negocio. La industria nacional del disco arrancó, pues, en 1945. Su marca de discos, si nos atenemos a un aviso publicado en 1946 —“En Discos Fuentes (…) haga sus pedidos hoy mismo a la Voz de Los Laboratorios Fuentes Ltda.-Cartagena”—  dependería de la emisora al parecer hasta que en 1950 Antonio Fuentes vende su parte accionaria en la Voz a su hermano Rafael. La única Escritura Pública conocida que da cuenta de la razón social “Discos Fuentes” como sociedad Ltda., se protocolizó en Medellín a mediados de 1960: en su contenido no se menciona que haya habido documento notarial previo asociado a la producción de discos bajo esa razón u otras. ¿Habrá algún documento, sea notarial o con membrete de la Voz de los Laboratorios Fuentes, que mencione algo al respecto?

Discos “étnicos” producidos en los Estados Unidos viajan a Iberoamérica.

Caricatura ecuatoriana, años 30. EDO. Quito (agosto, 2001), No. 9, p. 44.

Cali. Almacén de F. G. Burckhardt agente de la VTMC, años diez.

                                       Libro Azul de Colombia, 1918, p. 671.


Desde el siglo XIX y a lo largo del siglo pasado la música foránea (escenificada primero, después grabada y/o escenificada en vivo, y trasmitida por televisión o la telemática) es la que ha prevalecido en nuestro país, más aún de mediados de los años veinte cuando las grabaciones eléctricas pudieron cubrir con mayor alcance el mercado local, asunto que se incrementó con el desarrollo de la radiodifusión en cuyas parrillas de programación se afianzó y amplió la cabida de los ritmos foráneos. Xenofilia musical que no fue exclusiva desde la idiosincrasia colombiana: se dio en toda Iberoamérica, solo que en algunos países de la región las músicas “nacionales” marcaron un importante contrapunto: sobre todo en México, Cuba, Brasil y Argentina, países donde su industria fonográfica se edificaría al ir ellos visibilizando en el mercado internacional sus ritmos: la ranchera, el son, la samba, el tango; fonografía respaldada por emisoras captadas en Iberoamérica en onda corta y/o a por medio de películas musicales.

 

En Colombia la circulación de la música grabada de corte “popular” proveniente de otros países de habla hispana vino a calar hondo, vía lo auditivo y lo visual, en un público consumidor (rurales y citadinos) que, sobre todo en el tango rioplatense y la ranchera mexicana, encontró lecturas similares que reflejaban la situación social que acá padecían o soportaban: fuese por desplazamiento forzado o voluntario, desarraigo, segregación, desempleo. Creciente migración interna (del campo a la ciudad, o entre ciudades), fruto de la violencia rural o del guiño que la ciudad-progreso ejercía con imaginarios, promesas... Situación que la mayoría de las letras de nuestras músicas inter andinas —músicas de tinte bucólico ancladas en un romanticismo decimonónico— no expresaban o, acaso sí, por… ahí retrataban de manera tímida o velada.

 

Cuando se da inicio a una industria fonográfica de carácter nacional, Fuentes, el sello pionero, puso obvio énfasis en las músicas de su entorno geográfico y supo sacarle provecho a la labor que músicos de la región “costeña” venían adelantando, de mediados de los años treinta, en algunas capitales del interior. Repertorio que fue su distintivo hasta cuando comenzó a explotar vía licencias los géneros venidos de Las Antillas y México. Ello igual operó en su rival comercial asentado en Barranquilla, el sello Tropical. Así como pasó con los sellos Sonolux y Lyra de Medellín cuyos repertorios tuvieron como distintivo inicial los géneros inter andinos colombianos (bambuco, pasillo y demás) para luego darle paso y prevalencia a lo foráneo; igual se dio con Codiscos. Así como con otros sellos: Vergara, Ondina, Marango, etc. que siendo de menor alcance optaron por explotar nichos de mercado específicos mediante híbridos con ropaje colombiano, replicando o imitando lo foráneo (tangos y rancheras). Todo ese repertorio alegre o tristón sirvió como distractor o como catarsis para lo que se venía acentuando de mediados de los años cuarenta, más aún después de lo que se puso en marcha en 1948. En Colombia se destinó (tal como en los demás mercados de Iberoamerica), primero lo mayoritario de la importación, después de la producción de discos sencillos, para surtir los traganíqueles: en el año del Bogotazo nuestro país fue el mayor importador mundial de esos aparatos: llegaron 959 unidades, por un valor de $ 450.803 dólares (entre 1945 y 1956 se pagaron $ 3’907.260 dólares por 9.061, sin contar lo que entraba de contrabando vía Venezuela: el favorito de los exportadores, y Panamá).

Primera composición de autor colombiano grabada. La Habana, 1907.

                 Disco en la colección de William Ponce Gutiérrez (Envigado).

                                               Escuchar audio aquí.

Primera composición colombiana vocal

                             grabada en el extranjero por colombianos: 1908.

                    Disco en la colección de Carlos Mario Restrepo (Envigado).

                                                 Escuchar audio aquí.

Marbete del primer tema grabado en Bogotá en 1913.

                      Disco en la colección de Sergio Quiróz Ochoa (Envigado).

                                                 Escuchar audio aquí.

Marbete de una de las cuatro primeras grabaciones eléctricas

                                     que hacía 1938 se hicieron en Colombia.

                      Disco en la colección de Sergio Quiróz Ochoa (Envigado).

                                               Escuchar audio aquí.


Los dos cierres de importaciones que el gobierno decretó en 1950 y 1956 produjeron varios efectos. En el segundo, que duró casi dos años, la reacción de las multinacionales norteamericanas (México y E. U. con sus filiales en Chile y Argentina) fue el de no renovar o restringir el uso de nuevas licencias a los productores nacionales lo cual obligó necesariamente a que éstos recurrieran por necesidad más que por convicción a la música… del país, lo cual se corrobora con palabras de Alfredo Díez el líder de Codiscos, quien en marzo de 1958 expresó: “[el gobierno] nos ha protegido prohibiendo la importación de discos (…). La protección fue una medida cuyos propósitos buscaron en esencia preservar una inversión, más que impactar o enriquecer una calidad estética y artística”.

 

Parte de la respuesta a una tercera pregunta que ahora se plantea, se ha respondido en algunos de los párrafos recientes y en algunos de los puntos numerados atrás: ¿Por qué en el concierto del mercado internacional nunca se llegó a visibilizar a gran escala la Colombia musical —tanto la de los géneros que el país central cultivaba y consideró hasta los años cincuenta representativa de lo “nacional”, como la de los “otros” géneros que incluso hasta en una parte de la periferia misma los segregaban por entonces?

 

Se reitera: mercado pequeño y de proyección doméstica, amante consumado de lo que venga de afuera, de cultores no solo pocos en número también con escasa repercusión y circunscritos al continente americano: con los Hermanos Hernández y el dueto de Wills y Escobar como locomotoras de un solitario tren con vagones de primera y segunda clase. El trío, nuestros artistas de mayor recorrido internacional —se presentó en Inglaterra, Portugal, España, Francia, Italia, Marruecos, Senegal, Australia; y en Argentina, Brasil, Canadá, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, Estados Unidos, Haití, México, Panamá, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela—, mismo que por intrigas no se los incluyó en la única delegación oficial que contó con músicos auspiciados por un gobierno a lo largo del siglo XX: Emilio Murillo, Jerónimo Velasco, Francisco Cristancho y el dueto recién citado los que en 1929 participaron en la Exposición Iberoamericana de Sevilla; a finales de ese año fueron llevadas al surco cerca de veinte títulos por la filial de la Odeon en Barcelona: piezas de Alberto Urdaneta Forero (que viajó por su propia cuenta a España), de Velasco, Cristancho así como de Diógenes Chavez Pinzón, Fulgencio García, Pedro Morales Pino y los hermanos Romero Santos.

 

La industria musical foránea poco se motivó a explotar aquellos géneros o los otros —lo de Ángel María Camacho y Cano, además de puntual, no tuvo trascendencia ni afuera ni dentro del país: hasta en los reductos costeños, su visibilidad fue relativa— y por último con una industria local tardía que si bien se lucró de toda esa música no la explotó por su cuenta en el exterior. Más que una gestión de la industria fonográfica nacional, la difusión en el extranjero de nuestros géneros (festivos o no) fue por iniciativa de orquestas o intérpretes foráneos o por otros colombianos que migraron y tuvieron larga o exitosa estadía en el exterior. Entre otros ejemplos:

 

En México: Carmen Rivero, Mike Laurie, Linda Vera; en Cuba: la Sonora Matancera; en Venezuela: la Billo’s Caracas Boys, Los Melódicos; en Centroamérica: la O. de Lito Barrientos; etc. Y embajadores musicales por su propia cuenta: Luis Carlos Meyer Castendet, Carmencita Pernett, Andrés Landero, Marco Rayo (México); Efraín Orozco, Jorge Monsalve “Marfil”, Bob Toledo, Fortich y Valencia, Hernán Rojas, el Cuarteto Imperial, Bovea y sus Vallenatos (Argentina); Amparito Jiménez (Chile), etc.

 

Poquitos los títulos que tuvieron acogida internacional, casi todos por vía del cine mexicano o por iniciativa de músicos foráneos o por aquellos colombianos, pero —salvo tres de los que se traen, ahora, a colación— no por mediación de las disqueras locales: Sebastián rómpete el cuero, El Caimán, La Múcura, Pachito Eché, Cosita Linda. Y en los años sesenta: La Pollera Colorá, La Piragua.

Marbete de uno de los dos primeros temas con nomenclatura de influencia cubana

documentados hasta ahora (en otro disco: Pitirre), compuestos en Colombia,

grabados en Nueva York en 1927.  Escuchar audio aquí.

                    Disco en la colección de Sergio Quiróz Ochoa (Envigado).

Marbete de una de las primeras piezas

  Con el que comienza el repertorio del primer catálogo Fuentes, editado en 1951.

                     Disco en la colección de Sergio Quiróz Ochoa (Envigado).

                                           Escuchar audio (No disponible).


LA MÚSICA GRABADA EN EL MUNDO DEL COLECCIONISMO

 

C. A. Echeverri-Arias. Medellín de Aburrá, diciembre de 2017.

 

 

Se suele coleccionar todo aquello que tiene edad mayor, pero también lo que sin tener antigüedad, razones de peso convierten a cierto objeto o serie en algo único o raro: sea por su manufactura (defectos o virtudes), porque al fin y al cabo el inventario de obra del creador fue escaso, porque algunos de esos trabajos son “prueba” de autor, porque tiene firmas autógrafas, etcétera.

 

El vasto mundo del coleccionismo se puede dividir en dos grandes grupos, división que se hace con base en dos términos: Filia y Manía.

 

Para el caso particular de los discos estamos hablando de Disco-filia y Disco-manía. Vienen entonces las preguntas ¿qué es un Discófilo, qué es un discómano? Puesto que para cada uno hay matices y para cada matiz hay niveles, vamos a proponer una respuesta en términos generales:

  

Entendemos por Discófilo a toda aquella persona que tiene una afición especial por la música grabada. Puede ser coleccionista o no serlo. Si lo es, ante todo, debe ser una persona que sabe lo que tiene y sabe sobre lo que tiene. Sea decir, primero, es alguien ordenado aunque no necesariamente organizado, organización que también puede lograr; segundo, es alguien que se interesa en profundizar sobre lo que conoce de la música que posee. No sólo la oye, también la escucha. Ello lo lleva a que, desde diferentes ópticas y niveles, la analice, puede entonces interesarse en aprender sobre uno o varios aspectos de ella: el género de cada pieza, sus intérpretes, las manera como ha sido orquestada, sobre los instrumentos utilizados, los significados culturales de la pieza (su letra, su melodía), etcétera. 


Lo anterior es de utilidad práctica para cotejar varias versiones, pues muestra tendencias o cambios de diferente orden: en el texto de la letra, en el modo de orquestar, de impostar la voz o de combinarla en los grupos. Cambios por razón de la tecnología utilizada, por exigencia de la industria, por influjos puntuales, por las modas, u otras razones.

 

Pero, además un Discófilo que colecciona es alguien que se preocupa porque su conocimiento vaya más allá de los contenidos del disco: por ello se pregunta y pregunta, consulta, estudia, lee. Suele formar una biblio-hemeroteca. Algunos pueden interesarse en escribir acerca de sus experiencias en la materia o sobre aspectos particulares de la música que colecciona. Un Discófilo se distingue por procurar compartir lo que la música le suscita así como el entendimiento que se ha ido formando sobre ella. Igual permite que otros tengan acceso, con los debidos recaudos, a sus documentos.

 

 Para todo ello, procura hacerse a uno o varios equipos básicos para reproducir y/o grabar.

  

 En razón de lo heterogéneo de los géneros utilizados en los elepés y en buena parte de los sencillos, una colección de música se puede caracterizar, según el gusto y/o parecer de cada quien, de una manera o de varias combinadas: por intérprete, por compositor, por título de canción, por el sistema de grabación (acústica, mecánica), por el tipo de fonogramas (vocales, instrumentales), por el tipo de soporte, según el formato del disco, etcétera.


¿Y la cantidad? Depende: puede ser pequeña, mediana o grande. Si pequeña, digamos... de 100 a 500 ejemplares, siempre y cuando sea selecta: bien porque el número de las ediciones de la marca y/o sello fue limitado —ejemplos: los sellos independientes de  compositores como L. Bermúdez (“Lucho”), F. Galán (“Pachito”), Oriol Rangel (“Oriol”), Efraín Orozco (“Discos Orozco”), etc., o los discos-imagen del sello estadounidense Vogue— o porque el soporte es escaso o de difícil consecución (como los cilindros de Bettini o los discos de Berliner) o porque se basa en uno o pocos intérpretes o compositores cuyas discografías  son de difícil consecución o no fueron amplias (como la de los Hermanos Hernández, la de Alejandro “Alex” Tobar, etc.).

 

Un coleccionista no se hace de la noche a la mañana: ni por haber heredado una colección, ni porque se la regalan ni porque la compra.

 

Para llegar a ser un Discófilo-coleccionista no necesariamente hay que llegar a viejo: algunas personas a sus treinta años pueden haberse hecho a un significativo acopio de música y haber adquirido conocimiento amplio sobre la materia. Conocimiento que suele haber comenzado a cultivarse desde la adolescencia por vía de la familia u otros, y/o alimentado por cuenta propia en el teatro de la vida.

 

De todo lo anterior se puede, entonces, inferir a quiénes se les ha de considerar como discómanos. Sin entrar en detalles, el perfil del discómano tiene un común denominador: lo de conseguir música y objetos afines a ella es algo que se le vuelve un acto obsesivo-compulsivo. Trastorno que lo lleva sobre todo a acaparar, arrumar, embodegar... 

 

No todo el mundo es sólo Discófilo o sólo discómano. Todos, de distinta manera y en diferentes proporciones, tienen ambas características. Predomina la Manía sobre la Filia: lo recomendable es que fuese al revés. ¿En qué proporción? Cualquiera sea la situación actual, y la respuesta, ello tiene que ver con el sentido y proyecto de vida de cada quien. Aspectos esos que, en definitiva, prefiguran la suerte que tendrán sus discos.

 

 Por ello, una doble pregunta que cada uno debería hacerse y que sólo su persona sabrá responder: ¿si en vida, o al  morir, a dónde y cómo quiero que vaya a dar todo esto que he logrado reunir fruto de tanto esfuerzo?  

 

Y, en caso de que lo haya considerado, de pertinencia decirle a quien corresponda: ¿lo tiene ya estipulado por escrito y, sobre todo, lo ha protocolizado?

 

Como paradigma, un caso especial en Ibero-América: Cristóbal Díaz-Ayala.


NOTAS

 

1. Este artículo fue leído el 30 de noviembre del 2017 en el marco de la Alborada Navideña celebrada en el Parque Lineal La Heliodora  del Municipio de Envigado. Evento que tuvo como acto central la celebración de "El Día del Coleccionista", el cual cada año organiza en esa localidad la Corporación de Coleccionistas de Música "Daniel Uribe Uribe" para honrar la memoria de Hernán Restrepo Duque.  El actual presidente de esa Corporación, señor Sergio Quiróz Ochoa, nos invitó a participar con un texto.

 

2. Los marbetes que ilustran el presente artículo provienen de las colecciones de discos de:

Carlos Mario Restrepo Correa ("La Cabaña del Recuerdo" - Envigado): sellos Pachito, Efrain Orozco, Oriol;

Sergio Quiróz Ochoa (Envigado): sellos Victoria, Girardot, Fuentes;

Plinio Guzmán Alandete (+):  sello Lucho;

José Portaccio Fontalvo:  acetato  Soundcraft;

Fonoteca Departamental "Hernán Restrepo Duque":  acetato "Nuevo Mundo";

Cristóbal Díaz-Ayala (FIU): sello Ansonia.

UN SAXOFÓN DISTINTO

 

La Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali - ACME -, no podía dejar pasar desapercibida la noticia acaecida el pasado viernes 23 de septiembre, la muerte en La Habana del erudito musicologo cubano Leonardo Acosta, pionero del Jazz Latino y cultor del Be-Bop, queremos brindarle un merecido homenaje a través de nuestra tribuna cultural con una breve pero justa reseña, su obra escrita engrandece el panorama de la música popular.

 

LEONARDO ACOSTA SÁNCHEZ

 

El maestro Leonardo Acosta nació en La Habana, el 25 de agosto de 1933 y falleció en la misma ciudad el 23 de septiembre de 2016.  Estudió solfeo con la profesora Sara Rodríguez Baz, hizo estudios de trompeta con Pedro Mercado y saxofón con José Raphel, también hizo cursos de armonía, formas musicales y composición con los maestros Leo Bower y Federico Smith y con Frank Emilio logró apropiarse de la armonía e improvisación en el jazz.

 

Entre 1949 y 1958, trabajó como saxofonista en las orquestas Havana Melody, Cubamar, Riverside, Banda Gigante de Benny Moré, Rey Díaz Calvet y fue suplente de los saxofonistas Lito Rivero y Emilio Peñalver en la orquesta del maestro Julio Gutiérrez, también participó en la orquesta del venezolano Aldemaro Romero en 1956 y en la de Rafael Somavilla en el Cabaret Bambú.

 

En 1955 viaja a New York, en donde se impregna del sonido de las orquestas de Count Basie, Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Miles Davis y otros.

 

Inauguró en 1958 el Club Cubano de Jazz, con un cuarteto integrado por Papito Hernández en el contrabajo, Walfredo de los reyes en la batería, Frank Emilio en el piano y Leonardo Acosta en el saxofón alto.

  

En la década de los 70’s, hizo la partitura para la cinta del ICAIC “Prisioneros Desaparecidos”, una coproducción cubano – chilena, dirigida por Sergio de Castilla, participó como fundador del Grupo de Experimentación Sonora entre 1969 y 1972.

Leonardo Acosta en la Banda Gigante de Benny Moré.
Leonardo Acosta en la Banda Gigante de Benny Moré.
Cristóbal Díaz Ayala, Leonardo Acosta y Helio Orovio.
Cristóbal Díaz Ayala, Leonardo Acosta y Helio Orovio.

Walfredo de los Reyes - batería, Pedro Chao - saxo tenor, Cachaito López - contrabajo, Leonardo Acosta - saxo alto y Frank Emilio Flynn - piano.  La Habana - 1955.
Walfredo de los Reyes - batería, Pedro Chao - saxo tenor, Cachaito López - contrabajo, Leonardo Acosta - saxo alto y Frank Emilio Flynn - piano. La Habana - 1955.

FOTO: Descarga de jazz en el Night Club Las Vegas de La Habana en 1955.

 

INVESTIGADOR MUSICAL

 

Como musicólogo, trabajó en asuntos candentes de la música cubana, con obras como “Del tambor al sintetizador” (1983), “Elige tú que canto yo” (1992), “Raíces del Jazz Latino, un siglo de jazz en Cuba” (2001) y “Otra Visión de la Música Popular Cubana” (2002), en toda su obra plantea otros puntos de vista y desenmascara mitos con sólidas bases teóricas, lo que conlleva a generar sanas controversias que han contribuido a enriquecer la visión que se tenía de la música popular cubana.

 

Escritor, músico, musicólogo, periodista, poeta, narrador, en el 2007 fue distinguido con el Premio Nacional de Literatura y en el 2014 con el Premio Nacional de la Música, en ambos casos por su obra de toda una vida.

 

El profesor Leonardo Acosta fue un quijote con ideas de avanzada, se atrevió como ninguno a cuestionar mitos de la música cubana, fue un constante renovador que combinó su fuerte formación teórica con su calidad de músico, con lo que logró posicionar sus puntos de vista de forma sólida, que a pesar de las controversias, se mantienen incólumes, en resumen nos dio otra visión novedosa de la música popular, impregnada de su audacia y originalidad.

 

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