Pablo Cairo
Pablo Cairo

¿Y QUÉ, MI SOCIO?, O UN CREADOR LLAMADO PABLO

Por: Gaspar Marrero *

 

Desafortunadamente, los compositores han llevado siempre la peor parte dentro del ambiente musical. Muchas veces los anunciadores y locutores omiten sus nombres y, por otro lado, sufren lo indecible para que se les reconozcan con toda justicia sus derechos. Tal vez, producto de la costumbre, los biógrafos de la Sonora Matancera centran su atención en sus músicos y sus colosales triunfos internacionales, pero apenas citan a los autores que nutrieron su actualmente mítico repertorio. Pablo Cairo fue el compositor que con más frecuencia fuera llevado a los discos por el famoso conjunto cubano, pero no aparece mucha información acerca de su vida y su obra, cuyo impacto va más allá de lo inmortalizado por la gran institución musical de la Isla.

 

·     EL NACIMIENTO DE UN BOHEMIO

Periodista, investigador y promotor cultural cubano, Luis Garbey Jerez confió al autor diversos apuntes acerca del cantante, guitarrista y compositor Pablo Cairo. En ellos, obviamente, no podía faltar su evocación personal:

Era la década de los años 40. Marquesina de cristal del Hotel “Saratoga”, parque “La India”, aires libres del hotel. (…) [Es] la una de la madrugada, estoy con Pablo Cairo en una mesa, él escribe una guaracha y me dice “que la vida comienza después de las 12 de la noche”.[1]

Pablo Cairo Sentmanat, artífice de numerosos éxitos de la Sonora Matancera, nació en la localidad de Corralillo, entonces en la provincia de Santa Clara, el día 29 de junio de 1917. Como sucedió con muchos de los grandes músicos cubanos de la época, su origen fue muy humilde. Debió trabajar desde muy niño y desempeñarse en los más disímiles oficios; entre ellos, los de tabaquero, panadero y telegrafista.

Cumplidos los diecisiete años, hacia 1934, Pablo se estableció en la zona de Arriete, Ciego Montero, sitio próximo a la ciudad de Cienfuegos. La impronta musical de la región, de la cual surgirían muchas grandes figuras, caló en el joven. Al tiempo que se ganaba la vida en una cantera, ingresó en su primer grupo musical. Después, ya en la propia urbe cienfueguera, dio lo que fue, al parecer, su paso serio inicial en la música popular, cuando se convirtió en cantante de la orquesta que dirigía el pianista Roberto Argudín.

Al concluir el decenio de 1930, Pablo Cairo se aventura a probar suerte en La Habana. Consiguió trabajo como peón de albañil y no perdió oportunidad para insertarse en el panorama musical de entonces en la capital. Sus primeras composiciones comenzaron a ser conocidas en el ambiente y sus posibilidades como cantante, además, le permitieron actuar con las orquestas de Godínez, la de Enrique Oriol, con la cual cantaba Roberto Faz en la CMCO en 1938, y la de los Hermanos Dihigo, entre otras. Vendría después la integración de su grupo, con el cual llegó a la radio, a los centros nocturnos y a los discos.

 

·     COMIENZOS EN LA DISCOGRAFÍA

Según se afirma, los primeros triunfos musicales del compositor Pablo Cairo datan de 1942. Tal y como aparece en algunas fuentes de información, Rita Montaner (1900-1958), luego convertida en verdadero ídolo nacional como La Única, popularizó Oye mi conga. Se citan también otras piezas musicales de su inspiración, como los boleros Eres la virgen que adoro, Amarte y Adiós, amor. Pero ninguna de ellas tuvo la suerte de quedar en los discos.

Las colosales enciclopedias discográficas indican que el 19 de junio de 1942 se produjo la grabación o la edición de la rumba ¡Qué va, viejo!, de Pablo Cairo, por la cantante puertorriqueña Myrta Silva con la Orquesta Casino de la Playa (V 83945 [CU 956]).[2] Al año siguiente, otras dos de sus creaciones son incluidas en sesiones de grabación: el bolero son Sin tu querer, por el Conjunto de Arsenio Rodríguez, y el bolero Madre querida, grabado por el Trío Habana integrado por Arcas, García y Ángel Alday (V 23-0094). Este último lleva como fecha en registros la del 26 de febrero de 1943, pero se editó con posterioridad al fonograma de Arsenio (V 23-0050), obtenido el 14 de septiembre de ese propio año. Varios estudiosos relacionan a Joseíto Fernández (1908-1979), Toty Lavernia (?-1991), Wilfredo Fernández (1924-2005) y Fernando Albuerne (1920-2000) entre los cantantes que grabaron composiciones de Pablo Cairo, pero en nuestras pesquisas no las hemos encontrado.

Puede afirmarse que el primer disco trascendental en la fonografía de Pablo Cairo es el V 23-0405, con fonogramas del 2 de agosto de 1944. En ambos lados de dicho soporte se escucha al Conjunto de Gelasio Delís en la guaracha Mujeres, pobres mujeres [CU 1250] y el bolero son Ya me despido [CU 1251]. Un día después, el 3 de agosto, en una nueva sesión fonográfica, llega a los equipos de sonido la guaracha Como se baila la suiza, por el cantante del momento Orlando Guerra Cascarita (1920-1973) con la Orquesta Hermanos Palau (V 23-0317 [CU 1258]).

Es en 1945 cuando comienza el impacto internacional de la obra de Pablo Cairo. El Trío Hermanas Abraham, de Puerto Rico, lleva al catálogo de discos Verne, en los Estados Unidos, una versión titulada Mi negrito sí trabaja (VR-V0020 [MV-573]), basada en Mi negra sí trabaja, grabada en Cuba por la Orquesta Chepín Chovén con la voz principal de Isidro Correa (V 23-0393 [CU 1358], 29 de agosto de 1945). Además, una nueva formación del Septeto Habanero incluye en un programa de grabaciones A mí qué me importa usted, otra de las guarachas de Cairo (V 23-0352 [CU 1325], 20 de junio de 1945). Estos títulos, se asegura, formaban parte también del repertorio del Trío Servando Díaz, pero no aparecen sus correspondientes fichas discográficas.

 



[1] Luis Garbey Jerez: “Pablo Cairo: Compositor y guitarrista ejemplar”.

[2] V indica que se trata de una grabación Victor o RCA Victor. Entre corchetes se indica la codificación asignada por la correspondiente empresa discográfica a la grabación matriz, a partir de la cual se obtienen las copias para su distribución comercial.

Orlando Guerra.
Orlando Guerra.

·     EL ASCENSO INTERNACIONAL. EL CINE

A partir de la acogida popular a su primera grabación con la música de Pablo Cairo, Cascarita acepta otras dos de sus guarachas. En La araña y la mosca el guarachero triunfal cuenta con el respaldo de la Orquesta Hermanos Palau (V 23-0534 [CU 1493], 6 de agosto de 1946). Y en Ya se pasó la negra, recibe el acompañamiento de la Casino de la Playa (V 23-0564 [CU 1521], 18 de septiembre de 1946). Entretanto, otro cantante boricua, Vitín Avilés, interpreta en estudios Seeco de Nueva York el son montuno Tú no me engañas, con la Orquesta de Carlos Varela (S [1] 582 A [1247], 20 de octubre de 1946). Este título aparecerá como guaracha en V 23-0631, grabada en Caracas el 20 de diciembre de 1946 por el cantante cubano Manolo Monterrey (1913-1997) con la orquesta Billo’s Caracas Boys [D6XB3440]. La propia banda, con el dúo de Monterrey y Miguel Briceño, graba el bolero Nuestra cita (V 23-0671 [D7XB860], 23 de mayo de 1947). Varias de estas composiciones fueron publicadas en partituras por la editora Peer International.

En 1947, Cairo participó con su conjunto en la película Oye mi canción, originalmente Buscando una canción, de Raúl Medina. En la cinta se escucharon sus composiciones A mí qué me importa usted y La rumba tiene valor, así como la que da título a la producción. Comenzó a filmarse el 26 de noviembre de 1946 y su preestreno se realizó en el teatro Rialto, de La Habana, el 31 de diciembre de 1947. Años después, música de Pablo Cairo formaría parte de la coproducción cubano-mexicana El ángel caído, producida por Ramón Peón y distribuida por Continental Films, S. A., bajo la dirección de Juan J. Ortega. En la película, protagonizada por Rosita Quintana y Rafael Baledón, actúa la Sonora Matancera con Bienvenido Granda y Daniel Santos. El rodaje comenzó el 8 de noviembre de 1948 y tuvo lugar en los estudios Churubusco de México y en los Estudios Nacionales Manuel Alonso de La Habana. La cinta fue estrenada el 31 de diciembre de 1948 en los cines Negrete y Luyanó, de la capital de Cuba, y a partir del 16 de junio de 1949 permaneció dos semanas en los carteles del cine Mariscala, de Ciudad México. En dos escenas del filme, Daniel Santos canta las guarachas de Cairo En el tíbiri tábara y La rumba tiene valor.

Por entonces, Celina González (1928-2015) llegaba a La Habana junto a Reutilio Domínguez (1921-1972) para iniciar la mítica ejecutoria del dúo de Celina y Reutilio. Ella rememoraba:

Yo conocí a Pablo Cairo en los primeros años en que vinimos a la capital, procedentes de la CMKW de Santiago de Cuba. ¡Qué clase de persona, qué amable, qué eficiente, qué amigo…! [2]

 



[1] S indica las grabaciones del sello disquero Seeco.

[2] Luis Garbey Jerez: Ob. cit.

 

 

Reutilio Dominguez y Celina González.
Reutilio Dominguez y Celina González.
Daniel Santos - Cadena Azul.
Daniel Santos - Cadena Azul.

·     SU VÍNCULO CON DANIEL SANTOS Y LA SONORA MATANCERA

En el primer elenco musical escogido por la naciente empresa cubana de discos Panart para su catálogo, aparece el Conjunto Sonora Matancera. Sus fonogramas iniciales para el sello cubano se producen en 1945. En noviembre de 1946, Bienvenido Granda (1915-1983) graba con la Sonora la guaracha de Pablo Cairo El chismecito de moda (P[1] 1077 [161]). Será el comienzo de una fecunda relación musical. Prueba de ello es la discografía del compositor: de ciento setenta y un registros grabados, treinta y cuatro, entre originales y reediciones, corresponden al legendario conjunto matancero (19,88 %).

En mayo de 1947, el propio Bienvenido incluye en una sesión fonográfica Panart Como me da la gana (P 1102 [209]). Desde entonces, aunque también crea piezas musicales en otros géneros, el valioso compositor tendrá a la guaracha como su fuerte, aprovechando las posibilidades que le brindaría su vínculo con la Sonora Matancera. De todo ello da fe el soporte P 1148 [302], fechado en noviembre de 1947, y en el cual se conserva la inolvidable interpretación de Daniel Santos (1916-1992) acerca de su gran éxito En el tíbiri tábara. Entre ese propio año ’47 y 1948, Pablo Cairo entrega a Daniel Santos, quien además las presenta en sus programas de la RHC Cadena Azul, las guarachas Vive como yo (P 1149 [305])        y Pa’ fricasé los pollos (P 1144 [308]), ambas en la referida sesión de noviembre; El niño majadero, en coautoría con Daniel (P 1169 [339], marzo de 1948), y otro futuro triunfo musical: ¿Y qué, mi socio? (P 1176 [359], julio de 1948). Se agregan a esta exitosa lista el bolero Mis penas de amor (P 1179 [370], abril de 1948) y la guaracha Baila con ella, por Bienvenido Granda (P 1171 [354], mayo de 1948). Cabe señalar que algunos de estos títulos fueron grabados nuevamente por la Sonora, con la voz de Bienvenido, durante las sesiones para la marca Stinson (1947-1948).

Luego de la controversial salida de la Sonora del sello Panart, El Inquieto Anacobero es firmado por Seeco. El 15 de julio de 1948 quedan en discos del sello estadounidense seis nuevas guarachas de Pablo Cairo: Se formó la bronca (S 7002 [C 3010]) y Como me da la gana (S 7004 [C 3063]); Me tocó la mía [C 3065] y Gandía [C 3067], en ambas caras de S 7006, y las tituladas La rumba tiene valor [C 3068] y Como se dan los besitos [C 3074], las dos en el soporte S 7009.

Vista desde la perspectiva del número de páginas musicales de Pablo Cairo grabadas entonces, la serie de discos RCA Victor donde aparece Daniel Santos con el Conjunto Casino es mucho más importante de lo que se cree. Durante los meses de enero y marzo de 1949, el intérprete borinqueño selecciona para tales gestiones discográficas las guarachas Péinate ese crespito (V 23-1140 [CU 170], 13 de enero de 1949), Si me pica me rasco (V 23-1163 [CU 178], 14 de enero de 1949), y otras tres obtenidas el 19 de febrero del mismo año, tituladas Mira qué viva es (V 23-1192 [CU 171]),        Luchando con ella (V 23-1544 [CU 173]) y Almorzando (V 23-1432 [CU 176]), junto al bolero moruno Puerto de Santa María (V 23-1218 [CU 179]), fechada el mismo día, y el son mambo Pa’ dónde iré (V 23-1404 [CU 191], 22 de febrero).

Son conocidas las dos versiones de Daniel acerca de Almorzando: una en toma radial CMQ con la Sonora Matancera y esta con el Casino en discos comerciales. Se sabe que estos registros con el grupo dirigido por el cantante Roberto Espí (1913-1999) se efectuaron de forma clandestina, pues dicho conjunto ya estaba contratado por la Panart. Entonces, en su parte hablada, el Anacobero no menciona a los músicos por sus nombres, como hacía con la Sonora, sino por sus instrumentos, para no revelar la trampa. Todos esos discos salieron al mercado con la leyenda Daniel Santos y su Conjunto.

Entre mayo de 1950 y diciembre de 1953, Daniel canta para las máquinas grabadoras de la Seeco otras trece inspiraciones de Pablo Cairo, con el acompañamiento de la Sonora, en ocho de ellas, y de los Jóvenes del Cayo (2), además de tres fonogramas grabados en México con el denominado Conjunto Tropical. Prácticamente todas son guarachas, algunas combinadas con el mambo. Sobresalen en este surtido dos composiciones que continúan la saga iniciada con Péinate ese crespito: El peinado de María (S 7098 [1794], 6 de abril de 1951) con los Jóvenes del Cayo, y Ya se peinó María (S 7285 [2098], 21 de abril de 1953), acompañado por la Sonora Matancera.

Un nuevo lapso de dos años (1952-54) añade otras composiciones de Pablo Cairo, en las voces de algunas de las figuras que grabaron con la Sonora: la guaracha rumba titulada Rumba rica (TR 0060, 25 de marzo de 1952) y el son montuno Eso se hincha (S 7300 [2111], 15 de junio de 1953) por Bienvenido Granda; Celia Cruz grabó la guaracha A todos mis amigos (S 7286 [2101], 24 de abril de 1953); Laíto Sureda, tras salir de la Orquesta América, se une a la Sonora y lleva a discos el son mambo Nocturnando (S 7432 [8358], 10 de junio de 1954), procedente del repertorio de la América, y Rodolfo Hoyos canta el bolero mambo Amor a la fuerza, no (S 7431 [8356], junio de 1954).

Hacia 1953, el Conjunto de Senén Suárez (1922-2013), cantando Raúl Fundora, graba para los discos Puchito la plegaria bolero Señora María (Pu 120), la cual tendrá casi inmediata repercusión en el continente, cuando el venezolano Alfredo Sadel la lleva a discos RCA Victor en Nueva York (V 23-6000 [E3FB-0847], 11 de marzo de 1953).

 



[1] P señala los discos editados por la empresa cubana Panart.

Daniel Santos y La Sonora Matancera.
Daniel Santos y La Sonora Matancera.

·     PABLO CAIRO Y SU MÚSICA EN MÉXICO

Entretanto, varios de los éxitos de Pablo Cairo con Daniel y la Sonora alcanzan gran popularidad en México. De tal modo, intérpretes cubanos y mexicanos los colocan en sus respectivos repertorios. Por ejemplo, en sesión del 24 de mayo de 1948, el cantante veracruzano Tony Camargo, con la banda del saxofonista y compositor cubano Mariano Mercerón, grabó Pa’ fricasé los pollos (V 70-7741 [90748]).

De acuerdo con sus grabaciones de 1948, Vicentico Valdés (1921?-1995) fue el artista cubano con mayor presencia por ese tiempo en el disco mexicano. Tras una serie con Humberto Cané (1918-2000), hijo de Valentín, el fundador de la Sonora, desarrolló otra acompañado por la orquesta bajo la dirección del músico mexicano Chucho Rodríguez. El soporte Pe[1] 2847 incluye también el son montuno Pa’ fricasé los pollos [6064-48]. Y curiosamente, una orquesta de aquel país, la conocida como Melody Boys, efectúa grabaciones en Peerless con el cubano Manolo Manrique El Morito como guarachero; entre ellas figura En el tíbiri tábara (Pe 2760 [5828-48]).

Acerca del cantante, percusionista y compositor cubano Antar Daly apenas se cuenta con datos biográficos. En México grabó para Pe 3093, con la Orquesta de Juan S. Garrido, la guaracha Pa’ la timba, también original de Pablo Cairo [7514-49]. Luego, en 1950, la Orquesta Tropical Maravilla, dirigida por el maestro Guillermo Posadas, recoge para discos la guaracha Mira qué viva es (Pe 3236 [7774-50]). Finalmente, el que parece ser el último soporte fonográfico del cantante cubano Aurelio Estrada Yeyo  en Peerless junto a la Orquesta Cubana  de su compatriota Domingo Vernier  Mango es el Pe 3698, con Rumba rica [9584-51].

El 4 de diciembre de 1951, muy poco antes de su regreso a Cuba, Benny Moré (1919-1963) graba el bolero mambo A medianoche (V 70-8688 [E1XB-4446]), a dúo con Lalo Montané. Les respalda una agrupación aparentemente montada de modo exclusivo para la grabación. Más tarde, el Conjunto de Lalo Montané, con las voces de Corona, Otáñez y el propio Montané, versiona esta pieza musical en 1952 (Co [2] 24756 [Me 2187]).

Por otro lado, los Cancioneros Picot revelan cuáles eran las obras musicales de mayor acogida popular. Una de las ediciones consultadas carece de fecha pero, a juzgar por la lista de letras incluidas, parece posterior, muy próxima a 1951. En ella se encuentra el bolero Mis noches son años, con letra y música de Pablo Cairo, de quien se recuerdan más sus guarachas.

A juzgar por lo que refleja la discografía, es muy posible que el viaje a México del compositor cubano se produjera en 1951. Una postal que este enviara a sus familiares dejaba constar su dirección: Palma no. 13 casi esquina a Cinco de Mayo, México, D. F.

Fue entonces cuando el vocalista azteca Pepe Vázquez Chepilla realizó nada menos que catorce grabaciones de obras del popular creador de guarachas. Para ello, Chepilla contó con el acompañamiento de La Maravilla del Trópico , de Fallo Cabrera. Con la sola excepción del bolero ya citado Mis noches son años (Pe 3667 [9604-51]), el resto son guarachas y sones. De las primeras, aparecen en catálogos Mambo pide la gente (Pe 3626 [9492-51]), Le dijo el gato al ratón (Pe 3716 [9764-51]), Llegó el carnaval (Pe 4073 [9768-51]), Ojalá que te lleve el diablo (Pe 3716 [9770-51]), Me voy a casar (Pe 3761 [9792-51]), Lo que traigo (Pe 3800 [10066-51]) y Tú no sirves pa’ na’ (Pe 4309 [10070-51]). Combina además la guaracha con la rumba en México y la rumba (Pe 3667 [9600-51]) y con el mambo en Qué buena estaba la rumba (Pe 3652 [9602-51]), Yo soy Cachimba (Pe 3652 [9606-51]) y Sabrosito (Pe 4309 [10064-51]). Completan la serie el son mambo El guardiajura’o [sic] (Pe 4073 [9766-51]) y el son montuno Qué tienen ellos (Pe 3761 [9798-51]).

·     LAS GRABACIONES DE SU CONJUNTO

El musicólogo e investigador cubano José Reyes Fortún destaca el período entre 1949 y 1951, cuando Panart conforma una valiosa producción, dentro de la cual se hallan los primeros registros del Conjunto de Pablo Cairo. En el disco P 1319 pueden escucharse el bolero Volveré a quererte [688] y la guaracha mambo En el chicken picken [689]. Comienza así una nada despreciable serie que comprende dieciséis fonogramas. Entre ellos, una curiosidad: la presencia de los vocalistas Elena Burke (1928-2002) y Modesto Pérez en la guaracha rumba bajo el título de La rumba de hoy. Al otro lado de este soporte (TR-062), grabado en 1952, se registra el bolero Mi esperanza muerta, por Modesto.

El 9 de septiembre de 1957, el Conjunto de Pablo Cairo, con Pío Leiva (1917- 2006) y el propio compositor como cantantes, graban cuatro obras para la RCA Victor. Según parece, solo se editaron dos de ellas: Dos almas en una [CU 1191] y ¿Cómo está la familia? [CU 1192], acopladas en V 23-7364. Ya por entonces, Cairo apostaba por el llamado ritmo guararrumba, combinación obvia de dos conocidos géneros bailables de la Isla. Una tarjeta publicitaria de la época lo califica como “compositor del pueblo y artista de los discos Botecito”,[3] sello disquero que, posiblemente, fuera creado por él mismo para difundir sus obras.

Las restantes grabaciones de Pablo Cairo y su Conjunto fueron colocadas en el mercado por las marcas Myrta y Gema. Para esta última seleccionó Por borracha (Gema 2008), posterior éxito del bolerista cubano Orlando Contreras (1930-1994). Y en Myrta 11-12 se escuchan versiones del grupo, cantando Cairo, Blez y Johnny Carvajal, acerca de A todos mis amigos y Amor en tragos, que popularizaría tiempo después el cantante cubano José Tejedor (1922-1991).

El fecundo creador musical actuó también en Venezuela y Costa Rica. Se retiró de la música en 1964 y volvió a laborar en tabaquería. Sin embargo, a pesar de su ausencia del arte, su nombre continuó inscrito en las etiquetas de nuevos discos. En la Isla, en 1975, El Montunero de Cuba, Pío Leiva, grabó Que no muera la rumba (Lp Areito 3491) y la guarachera Caridad Hierrezuelo (1924-2009) hizo lo propio con Viva mi tambó (Lp Areíto 3520). Ambos fueron acompañados por el ya citado Conjunto Caney. La última grabación en Cuba de composiciones de Cairo corrió también a cargo de Pío, esta vez con su grupo Los Kimbos: la guaracha Papita con jamón (Lp Areito 4469), registrada en 1986. Por entonces se anotaron otros fonogramas en México, Estados Unidos, Colombia y Venezuela.

Pablo Cairo falleció en La Habana, el 14 de abril de 1978.

El cronista cubano Rafael Lam recogió esta vivencia de Benitico Llanes (1933), cantante, trompetista y director del Conjunto Caney:

Yo llevé [a Colombia a Laíto] porque sabía que él había estado en Colombia y sus discos fueron entrando en Sudamérica. El empresario Nelson Farit mandó a buscar a Venezuela al Almirante Napoleón Pinedo Fadullo (Nelson Pinedo), para contemplar un choque de trenes con el barranquillero Pinedo, que ya contaba con 66 años. Se presentaron en el teatro Amira de la Rosa. Cada uno cantó sus éxitos de antaño con la Sonora y un dúo con la canción Nocturnando de Pablo Cairo.[4]

·     SU LEGADO MUSICAL

La discografía conservada y registrada de Pablo Cairo abarca un gran total de noventa y nueve títulos, en ciento setenta y un fonogramas. Sus obras más versionadas son En el tíbiri tábara (9), Nocturnando y Señora María (8 cada una), Pa’ fricasé los pollos y Vive como yo (6 c/u) y Como me da la gana (5).

Su espectro genérico se compone, generalmente, de boleros y guarachas. Entre todas sus grabaciones, incluidas las reediciones, se cuentan ochenta y seis guarachas (50,29 %), trece de ellas combinadas con el mambo y la rumba, y treinta y cuatro boleros, donde figuran algunas de las variantes de este género (19,88 %).

Además de los nombres mencionados, otros artistas y agrupaciones interpretaron su música, tanto en Cuba como en otros países. Junto a los cubanos Ñico Membiela, Miguelito Valdés, Roberto Faz, Panchito Riset y Antonio Machín, el Conjunto de Senén Suárez y los tríos de Luisito Pla y Servando Díaz, debe relacionarse a los boricuas Bobby Capó y Ruth Fernández y al dominicano Alberto Beltrán.

 



[1] Pe identifica las grabaciones de la empresa mexicana Peerless.

[2] Co indica que se trata de un fonograma de la firma Columbia.

[3] Luis Garbey Jerez: Carta al autor. La Habana, 1 de mayo de 1998.

[4] Rafael Lam: Notas al disco Laíto: Grandes éxitos.

Myrta Silva.
Myrta Silva.
Bobby Capo.
Bobby Capo.

CONCLUSIONES

De origen humilde, el compositor cubano Pablo Cairo llegó a La Habana, desde su natal pueblo de Corralillo, a finales del decenio de 1930. Debió alternar su vocación musical con varios oficios, hasta que comenzó a ser conocido como cantante y autor. Organizó un grupo con el que grabó discos, trabajó en la radio y cabarets e intervino en el cine de la época.

Su vínculo con el cantante puertorriqueño Daniel Santos le abrió, definitivamente, las puertas de la popularidad. Boleros y, sobre todo, guarachas originales de Pablo Cairo ingresarían desde entonces al legendario catálogo discográfico del Conjunto Sonora Matancera, a cuya fama contribuyó. La trascendencia de la música compuesta por Pablo Cairo alcanzó niveles internacionales gracias a numerosas versiones grabadas en Venezuela, los Estados Unidos y, sobre todo, en México, donde permaneció durante algún tiempo.

Dejó una muy amplia discografía, principalmente compuesta por boleros y guarachas, género este último a cuya fama y consagración aportó buena parte de su creación. Todo ello le hace acreedor de un sitio muy destacado dentro de la música popular bailable cubana. Ojalá estas notas acerca de su vida y su obra contribuyan a colocar su nombre en el lugar que merece en la cultura cubana.

 

•     Sancti Spíritus, 13 de julio de 2018.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

Agramonte, Arturo y Luciano Castillo: Cronología del cine cubano III (1945-1952). La Habana (Ediciones ICAIC), 2013.

Filmografía Matancera. Disponible en: http://sonoramatancera.com/s-m/filmografia-matancera.html. Consultado en: 2 de noviembre de 2015.

Garbey Jerez, Luis: “Pablo Cairo: Compositor y guitarrista ejemplar”. La Habana, mayo de 1998 (inédito).

_______________: Carta al autor. La Habana, 1 de mayo de 1998.

Hernández Pavón, Zenovio: Compositores cubanos. Diccionario biográfico-musical. Holguín, 2004 (Versión digital, inédito).

Lam, Rafael: Notas al disco Laíto: Grandes éxitos. CD 0321 Egrem (La Habana), 1998.

Marrero, Gaspar: Rico vacilón. Cuba en la fonografía musical mexicana (1897-1957). Lagos de Moreno (CULagos), 2018 (de próxima aparición).

Ramos, Josean: Vengo a decirle adiós a los muchachos. 4ª edición. Río Piedras, Publicaciones Gaviota, noviembre de 2015.

Reyes Fortún, José: “Un siglo de discografía musical cubana” (inédito).

 

Suárez Cuevas, Jaime: “El que canta olvida su dolor” (5) Centenario de Daniel Santos. Disponible en: http://acme-cali.jimdo.com/melomania/daniel-santos/discografia-daniel-no-1/ Consultado en: 14 de abril de 2016.

Y que mi socio (Pablo Cairo) Daniel Santos & Sonora Matancera - Guaracha - 1950.

Almorzando (Pablo CairoDaniel Santos & Conjunto Casino - Guaracha - 1949.


  

* Investigador Musical, Musicógrafo y Pedagogo.  Asociado Honorifico de la Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali (ACME). Escritor y Productor del programa "Memorias" de Radio Rebelde en Cuba, transmitido los domingos de 6:00 AM a 9:00 AM - Hora de Bogotá.

Correo Electrónico: gasparmarrero52@gmail.com

 

Su usted desea escuchar el programa "Memorias" de Radio Rebelde de Cuba, por favor el día domingo de 6:00 AM a 9:00 AM, hora de Bogotá, dar click en el logo que está a su derecha, luego dar click en el reproductor que aparezca.

Equipo de Trabajo de "Memorias"

Orestes Torres Aleaga, director del programa; Mayda Beatriz Soto, asesora; Mercedes López Calvo, edición; María Ercilia Oramas López; conductora y Gaspar Marrero, escritor y productor musical.

Antonio Fernández Ortíz (Ñico Saquito)
Antonio Fernández Ortíz (Ñico Saquito)

LA GUARACHA EN EL REPERTORIO DE LA SONORA MATANCERA

Por: Gaspar Marrero *

 

Entre los géneros de la música popular bailable cubana, el bolero y la guaracha fueron dos de los más difundidos por las agrupaciones del formato de conjunto. El bolero ha mantenido, hasta el presente, un arraigo que ha traspasado fronteras geográficas y cronológicas. Sin embargo, no ha sucedido lo mismo con la guaracha: el amplio catálogo guarachero grabado en Cuba durante el lapso 1930-1950, principalmente por conjuntos y grandes bandas, de las llamadas big bands o jazzbands, es casi desconocido en la actualidad y ha sido muy poco considerado por la academia en la Isla. Por fortuna, recientes trabajos musicológicos lo han rescatado del olvido. [1]

 

·      LA GUARACHA QUE LLEGÓ A LOS DISCOS

La guaracha había penetrado en el gusto popular con las creaciones de compositores como Ñico Saquito (1901-1982) y Maximiliano Sánchez Bimbi (1909-1991) interpretadas por el Trío Matamoros, el Trío Servando Díaz (1912-1985) y el Trío Oriental del propio Bimbi.[2] Pero ¿de cuál guaracha hablamos? Por lo general, los estudios relacionados con ella, cuyo origen sitúan a finales del siglo xix, marcan un salto incomprensible e injustificado, desde Ñico Saquito  hasta Pedro Luis Ferrer (1952). Obvian la abundante muestra fonográfica compilada en esos años, sobre todo, por el sello cubano Panart, el cual apoyó grandemente a los conjuntos: los discos de 78 revoluciones por minuto, soportes de una obra musical en cada cara, casi siempre contenían una, casada con un bolero.

La musicóloga María Teresa Linares , al reseñar la etapa de auge de los conjuntos, explica: “Estos habían aumentado el sexteto de son con piano, tumbadoras, varias trompetas. Interpretaban un estilo de son lento al que dieron el nombre de bolero, y guarachas que llevaban un tempo más rápido, más ʽalanteʼ”.[3]

Según esta descripción, el bolero y la guaracha de los conjuntos pueden considerarse estilos de son, uno más lento y otro rápido. La propia Linares abunda en el asunto en otro de sus artículos: “Al introducirse el son en La Habana, los septetos y conjuntos incrementaron sus repertorios incluyendo guarachas tradicionales con la adición de un montuno, a lo que llamaron guaracha-son y de esta manera se fue transformando aquel ritmo muy segmentado, pero fundamentalmente cantable, en forma de son de tempo más acelerado. […] Al convertirse en son, la guaracha dejó para muy pocos conjuntos su uso como canción.”[4]

 



[1] Más detalles en: Gaspar Marrero: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino, p. 90.

[2] El estudio, aún inédito en español, de Liliana Casanella y Neris González Bello aborda esta información. Consultar Bibliografía.

[3] María Teresa Linares : La música y el pueblo, p. 139. El subrayado es del autor.

[4] María Teresa Linares : “La guaracha cubana. Imagen del humor criollo”.

Trio Servando Diaz.
Trio Servando Diaz.
Trio Matamoros.
Trio Matamoros.

·      CONJUNTOS, VOCES Y GUARACHAS

Precisemos una particularidad: tanto entre los músicos como entre los promotores musicales (entiéndase difusores o productores discográficos) se denominaba guarachero a aquel cantante designado para interpretar las modalidades movidas dentro del espectro genérico de la música bailable cubana. O sea, no asumía solo la guaracha propiamente dicha, sino también el son, la conga, la rumba, el denominado afro, guaguancó y hasta danzonete. Era quien ponía la nota alegre del baile o el espectáculo teatral, de cabaret o de radio, y más tarde en televisión, luego de la entrada en Cuba de ese medio en 1950.

Durante la Era de los Conjuntos, las agrupaciones de este formato mostraron sumo interés en conseguir una especialización dentro de sus vocalistas. Muchas contaban con tres cantantes: un guarachero, un bolerista, que también hacía coros, y un tercero para completar estos. Esto, desde luego, no se tomaba al pie de la letra. Los guaracheros, según sus facultades, también interpretaban algún que otro bolero.

Pongamos algunos ejemplos de la época. Para ello, tomaremos un punto de referencia: el año 1950. El Conjunto Casino tenía entonces a Roberto Faz (1914-1966) como guarachero, a Roberto Espí (1913-1999) para los boleros y a Agustín Ribot (1917-1988) como voz prima en los coros. La versatilidad de Faz le permitía, además, cantar boleros y lo hacía con frecuencia. Por eso, era la voz principal del grupo. No sucedía así con Espí , quien no reunía las condiciones necesarias para la guaracha o el son. Hubo otros nombres entonces, como Laíto con el Conjunto de Ernesto Grenet (en 1950 el grupo pasó a manos de Senén Suárez y tomó su nombre) o Felo Martínez (1930-1999) con el Conjunto de Luis Santí (1931-?). Y otra vertiente guarachera se obtuvo en las grandes bandas, a la manera de Orlando Guerra Cascarita (1920-1973), en primer lugar, y otros como Tito Gómez (1920-2000) con la Orquesta Riverside.

Durante sus tres primeros años en el disco (1943-1945) el Conjunto Casino grabó quince guarachas, incluidas tres registradas en México con la voz de Alfredito Valdés (1908-1988). Luego, hasta 1948, seguirían quince más, anotadas en los catálogos de la RCA Victor. En su etapa discográfica posterior con la Panart, el Casino llevó a discos otras cuarenta y cinco, interpretadas casi todas por Roberto Faz, con excepción de dos piezas de ese género en la voz del cantante dominicano Alberto Beltrán (1923-1997) en 1955; en total, setenta y cinco en trece años.

Por otro lado, el Conjunto de Arsenio Rodríguez (1911-1970) conformó otra línea experimental dentro del propio formato. Arsenio diseñó la parte vocal de un modo muy diferente: dos voces primas y un tercer cantante como segunda voz. Su repertorio dio prioridad al son montuno y al guaguancó. A diferencia del Casino, el Conjunto de Arsenio solo grabó trece guarachas entre 1940 y 1952; entre ellas, el clásico de su autoría Como traigo la yuca.[1] Aunque se les consigna como tal en la etiqueta de los discos, semejan más el estilo de son montuno característico de Arsenio. [2] Entre todos sus cantantes sobresalieron Miguelito Cuní (1917-1984) y René Álvarez (1918-1997), pero su trayectoria como soneros enfatizó propiamente en el son montuno.

La Sonora Matancera centraba el canto exclusivamente en Bienvenido Granda (1915-1983) , a la vez guarachero y bolerista del conjunto. Sin embargo, y de esto no se habla apenas, Bienvenido no contaba con otra voz con quien compartir responsabilidades: ni Carlos Manuel Díaz Caíto (1908-1990), ni el director, Rogelio Martínez (1905-2001) , tenían condiciones vocales para destacarse como solistas. Por eso era el centro de atracción, la voz líder. Un caso similar fue el de Nelo Sosa (1921-2001) y su Conjunto Colonial. Nelo  lo cantaba todo: sones, guarachas y boleros.

Demoraría algo la Sonora en grabar en serie: fue en 1945 cuando inició su primer vínculo fonográfico estable, mediante el naciente sello disquero cubano Panart. De tal modo, dejó su estirpe guarachera en ochenta y cuatro grabaciones hasta 1948. El investigador colombiano Pablo Delvalle Arroyo describe así las piezas más movidas en el repertorio del Conjunto Sonora Matancera: “sones aligerados en tempo, es decir sones aguarachaos”.[3]

En muchos de tales fonogramas se aprecia la voz de Bienvenido Granda  y, en menor medida, la del boricua Daniel Santos (1916-1992), uno de los primeros invitados con los cuales contó el grupo matancero. Luego, tras firmar con el sello estadounidense Seeco, comenzó en 1950 otra etapa de la Sonora Matancera, posiblemente la más importante de su larguísima trayectoria, durante la cual acumularon setenta y tres guarachas hasta 1955. En esos años, la fama de la Sonora fue apoyada por la presencia de voces como las de Celia Cruz (1924-2003), Miguelito Valdés (1912-1978), Manuel Licea Puntillita (1927-2000) y Vicentico Valdés (1921-1995), entre otros, amén de numerosos cantantes extranjeros a los cuales respaldó.

Los músicos aplicaron las palabras “macho” o “hembra”, “fuerte” o “débil”, junto con otros términos análogos, para describir la densidad rítmica y la fuerza acústica de un conjunto. Los términos negro/ blanco, macho/ hembra y sonero/ guarachero fueron usados con frecuencia para distinguir los distintos estilos de los conjuntos más populares. A mediados de los 1940s, a los que tocaban a tiempos más rápidos los calificaron como “conjuntos guaracheros” o “hembras”, como la Sonora Matancera, el Conjunto Casino y otros, mientras que el conjunto de Arsenio y otros similares, que tocaban principalmente sones y sones montunos, eran “conjuntos soneros” o “machos”.[4]

Tales adjetivos parecen responder, verdaderamente, a factores raciales, como se aprecia en otra clasificación, no escolástica, de estas tres agrupaciones como de son blanco (Casino), son mulato (Sonora Matancera) y son negro (Arsenio). A partir de estos tres patrones, se desarrollarían todos los conjuntos que vendrían después.

 



[1] V 83948 [CU 948], 18 de junio de 1942.

[2] David F. García: Arsenio Rodríguez – El alma de Cuba, p. 36.

[3] Pablo Delvalle Arroyo : “Síntesis sobre el son”.

[4] Notas a la colección discográfica Arsenio Rodríguez, el alma de Cuba

Conjunto de Arsenio Rodríguez.
Conjunto de Arsenio Rodríguez.
Conjunto Sonora Matancera.
Conjunto Sonora Matancera.

·      REPERTORIO DE GUARACHAS DE LA SONORA MATANCERA. EVOLUCIÓN DE SU ESTILO

El catálogo de grabaciones de la época dorada de la Sonora Matancera es harto conocido. Por esa razón, resulta curioso revisar sus primeras incursiones en la guaracha: en un lapso de apenas cuatro años, el conjunto adquiere las cualidades rítmico-melódico-armónicas que lo han hecho famoso, incluso, internacionalmente.

La escucha de aquellas guarachas de los primeros tiempos es un maravilloso ejercicio auditivo. No solo se aprecian los cambios estilísticos y tímbricos en la agrupación, sino también se refleja parte del entorno sonoro que, lógicamente, ejerce influencia, quiérase o no, dentro del ambiente.

Con el título Dónde va María (Jesús Guerra) [1] inicia el Conjunto Sonora Matancera su repertorio de guarachas. Aún el grupo no muestra el sello que le identificaría. Contrariamente a lo que sucederá después, el piano, a cargo ya de Lino Frías (1915-1983), adquiere mayormente un papel armónico y no solo rítmico; no se le identifica con sus particulares pasajes en las entradas de sus solos. Todavía en 1945 la Sonora parece ser un septeto con más instrumentos. De modo excepcional, se escucha como guarachero al entonces tresero Humberto Cané (1918-2000), quien recuerda demasiado evidentemente al cantante cubano Panchito Riset (1911-1988) en su faceta de sonero.

Vale la pena detenerse en la siguiente guaracha, Corte tubo (M. Molinet).[2] El influjo del sonido de la época se comprende si comparamos este fonograma con la guaracha Bumba quimbumba, grabada antes por el Conjunto Casino y original de uno de sus trompetistas, Miguel Román. [3] No se trata de imitaciones deliberadas: era, sin discusión, el modo de hacer de aquellos tiempos. En el solo de piano, aparece, nítidamente, el sello posterior de Lino Frías. Carlos Manuel Díaz Caíto es el cantante solista. Será una de sus escasas incursiones como tal, pues con su voz peculiar matizará los coros de la Sonora.

Al reverso del mismo disco, se escucha De rama en rama, de Virgilio González (1907-1985),[4] referencia a los personajes de Tarzán y Juana, muy populares en la Isla mediante las historietas o muñequitos publicados en los diarios habaneros y las películas protagonizadas por el nadador Johnny Weissmüller. Pero lo más llamativo en estas dos grabaciones se aprecia en las trompetas: no tocan al unísono e, incluso, se escuchan floreos por parte del primer trompetista, Calixto Leicea (1909-2004), modo que se mantendrá en estos primeros discos Panart.

Un momento importante en el estilo guarachero de la Sonora Matancera se produce en 1946, cuando, por vez primera, es Bienvenido Granda quien inspira y, a la vez, asume la voz prima en el texto descriptivo, muchas veces interpretadas por entonces a dos voces. Así quedan grabadas El cuento del sapo (Félix Cárdenas)[5] y El cuero va a cantar (José Casamor).[6]

Muestra de la inexistencia de supuestas rivalidades entre los músicos cubanos de aquellos tiempos es la versión discográfica, por el Conjunto Sonora Matancera, de la guaracha Champú de cariño, del pianista Pepé Delgado (1923-1990), quien formaba parte entonces del Conjunto Casino.[7]

Puede afirmarse que el primer disco donde se escucha lo que será el sello sonoro de la Sonora es el soporte P 1129, posiblemente editado en agosto de 1947. Contiene las guarachas Esta sí es cheque, [265] de Jesús Guerra (1920-1995), valioso compositor de guarachas en aquel período y hoy injustamente olvidado, y Dale, Pepe, [266] compuesta por Senén Suárez (1922-2013), en los comienzos de su extenso vínculo autoral con el conjunto. Cabe señalar en esta última cómo el texto refiere situaciones cotidianas de los pasajeros de los ómnibus urbanos de la época: cualidad intrínseca de muchísimas piezas musicales del género.

De acuerdo con apuntes del radialista e investigador musical cubano Manuel Villar (1930-2010), el 11 de septiembre de 1947 tiene lugar en los estudios Panart (San Miguel # 410, La Habana) la primera sesión fonográfica en la cual se reunirían los músicos de la Sonora Matancera y el cantante puertorriqueño Daniel Santos. Queda grabada entonces su versión de Bigote de Gato, también de Jesús Guerra y dedicada a Manuel Pérez Rodríguez, personaje real del barrio habanero de Luyanó.[8] Meses después, en noviembre de 1947, queda en discos Panart la guaracha En el tíbiri tábara, firmada por Pablo Cairo (1917-1978), creador, desde ese momento, de los grandes triunfos musicales de Daniel con la Sonora. Editada primero en P 1148, su alto índice de ventas propició su reaparición en P 1984 hacia 1956.

Entre otras creaciones del género, se halla Qué cuchi cuchi, extraño binomio autoral de René de la Osa y Arsenio Rodríguez.[9] Al oído del autor del presente ensayo le suenan tres trompetas, en lugar de las dos que identificaron a la Sonora Matancera. Y en 1949 se toman huellas fonográficas de la primera voz femenina respaldada por el conjunto, la boricua Myrta Silva, en Suelta ese paquetón, guaracha de Hilario Ariza (1912-?).[10]

Como muestra, parece suficiente. La época de oro de la Sonora Matancera nos brindará muchas más, hasta completar doscientas treinta y ocho guarachas hasta 1959 y trescientas veinticuatro en total. 

 



[1] P 1012 [25], ca. marzo de 1945. P indica que se trata de una grabación Panart. Entre corchetes, el código asignado por la empresa grabadora a la grabación matriz, a partir de la cual se obtienen las copias para su distribución comercial.

[2] P 1023 [47], ca. diciembre de 1945.

[3] V 23-0064 [CU 1094], 30 de septiembre de 1943. V indica que se trata de una grabación Victor o RCA Victor.

[4] P 1023 [48], ca. diciembre de 1945.

[5] P 1029 [60], ca. enero de 1946.

[6] P 1051 [108], ca. junio de 1946.

[7] P 1072 [148], ca. octubre de 1946.

[8] P 1137 [282].

[9] St 842, ca. 1948.

[10] Cafamo 515 [D9-QB-11241], 1949.

Conjunto Casino.
Conjunto Casino.
Conjunto Sonora Matancera.
Conjunto Sonora Matancera.

CONCLUSIONES

Héctor Ramírez Bedoya afirma: “Con sobrada razón, a la Sonora Matancera se le ha considerado como una agrupación que cultiva, enaltece y difunde en grado superlativo, la pegajosa guaracha.”[1] Género importantísimo dentro de la música popular cubana bailable, tuvo a la Sonora y a otros muchos conjuntos y orquestas como fieles exponentes. Voces recordadas hoy como grandes e imprescindibles concentraron en la guaracha su fuerte en la interpretación. Lamentablemente, en Cuba se ha obviado injustamente el aporte guarachero de decenas y decenas de músicos, pese a los numerosos discos que recogen casi tres décadas de su quehacer en esta línea. Las presentes cuartillas pretenden no solo destacar la contribución de la Sonora Matancera en tal sentido y cómo sus guarachas reflejan el proceso evolutivo de la agrupación, sino también la necesidad de estudios posteriores, donde los elementos de la musicología académica completen todo aquello de cuanto carece aún este ensayo. A eso aspira el autor.

 

  • Sancti Spíritus, 3 de julio de 2018.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Catálogo de Discos Panart (1944-1964) [Elaborado por el autor].

Díaz Ayala, Cristóbal: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana, Volumen 2, 1925-1960. Florida International University, 2002. Última actualización: 2017. Versión digital disponible en: http://library.fiu.edu/latinpop

Delvalle Arroyo, Pablo: “Síntesis sobre el son”. En: Herencia Latina (Bogotá), junio de 2007. Disponible en: http://www.herencialatina.com/

García, David F.: Arsenio Rodríguez, el alma de Cuba [Notas a la colección discográfica] Barcelona, Tumbao Cuban Classics, 2007.

Giro, Radamés: Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. 4 volúmenes. La Habana, Letras Cubanas, 2007.

González Bello, Neris y Liliana Casanella: “Vom Hafen ins Theater”. Die guaracha, en “Alles in meinem Dasein ist Musik...”; Kubanische Musik von Rumba bis Techno. Frankfurt, Germany: Vervuert Verlag, Bibliotheca Ibero-americana, Band 100,2004, p. 213-228.

Linares, María Teresa: “La guaracha cubana. Imagen del humor criollo”. Disponible en: www.musicuba.net.

____________________: La música y el pueblo. La Habana, Adagio, 3ª reimpresión, 2007.

Malagón, Juan Carlos: “La big band en Cuba. Entre rumbas y lentejuelas”, en Clave (La Habana), año 6, no. 1-2-3, 2004, pp. 2-10.

Marrero, Gaspar: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino. La Habana, Cidmuc, 2014.

_____________: Roberto Faz. Sonero de Cuba. La Habana, Cidmuc, 2016.

Ramírez Bedoya, Héctor: Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas. Medellín, Impresos Begón. 1ª edición, 1996.

 



[1] Héctor Ramírez Bedoya: Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas, p. 49.

Suelta ese paquetón (Hilario Ariza) Mirta Silva & Sonora Matancera - Guaracha - 1949.

Qué cuchi cuchi (René de la OssaBienvenido Granda & Sonora Matancera - Guaracha - 1948.


  

* Investigador Musical, Musicógrafo y Pedagogo.  Asociado Honorifico de la Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali (ACME). Escritor y Productor del programa "Memorias" de Radio Rebelde en Cuba, transmitido los domingos de 5:00 AM a 8:00 AM - Hora de Bogotá.

Correo Electrónico: gasparmarrero52@gmail.com

 

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Equipo de Trabajo de "Memorias"

Orestes Torres Aleaga, director del programa; Mayda Beatriz Soto, asesora; Mercedes López Calvo, edición; María Ercilia Oramas López; conductora y Gaspar Marrero, escritor y productor musical.

EL CONJUNTO KUBAVANA

Por: Gaspar Marrero *

 

·      SE ORGANIZA UN NUEVO CONJUNTO

Se cuenta que, en 1943, los empresarios del cabaret Sans Souci presenciaron en varias ocasiones las actuaciones del Conjunto Casino en el cabaret Zombie Club de La Habana; interesados en abrir un sitio similar en Ciudad México, decidieron contratar al grupo como atracción principal del nuevo centro de diversión. Otra versión al respecto la expone el investigador cubano Cristóbal Díaz Ayala (al parecer según testimonio del cantante Nelo Sosa): el Casino llegó a trabajar entonces en el propio Sans Souci de La Habana, lo cual facilitó la idea de presentarlos en México. De cualquier manera, fue firmado el documento correspondiente y la gerencia del Zombie ofreció una grandiosa despedida a los llamados Campeones del Ritmo el domingo 28 de noviembre de 1943, exactamente un año y tres días después de su debut en el lugar.

Poco antes de la partida hacia México, un inoportuno desacuerdo entre músicos del Casino provoca otros cambios en su integración. El pianista Roberto Álvarez explica:

A propósito del viaje, el bongosero Guillermo Romero  y [el trompetista Alberto] Mazorca Armenteros  tuvieron discrepancias con Esteban Grau  –el director del Casino entonces– y decidieron quedarse en Cuba. En eso estaba también el contrabajista Cristóbal Dobal pero, en definitiva, prefirió irse con el Casino a México. Yo creo que su mamá era mexicana y que fue por eso por lo cual decidió viajar. [1]

Cuando los trámites legales para el viaje estaban casi listos, dos amigos del conjunto, en los portales del Zombie Club, propician el primer encuentro entre Roberto Espí (1913-1999), uno de los vocalistas del Casino, y el joven cantante Roberto Faz (1914-1966). Prometieron que, al regreso, continuarían las conversaciones para concretar la entrada de Faz en el grupo.

Faltaba resolver cómo reemplazar al Conjunto Casino en el Zombie. Según el relato del guitarrista, compositor y cantante Agustín Ribot (1917-1988), los propietarios del cabaret convocaron a una prueba con el fin de escoger al grupo capaz de sustituir al Casino. Espí se comunica con el vocalista y compositor Alberto Ruiz (1913-1978) y lo insta a organizar un conjunto y presentarlo a la audición. Ruiz se auxilia de Armenteros y, en estas circunstancias, se integra el Conjunto Kubavana, de súbita popularidad desde entonces, sobre todo, entre los músicos.

Junto a Ruiz, los cantantes del Kubavana fueron el también autor Mario Recio (1914-1969) y Roberto Faz quien, a la espera del retorno del Conjunto Casino, quedó en el Zombie. Ribot afirmó haber creado el tema musical del nuevo grupo.

En un testimonio,[2] el bongosero Guillermo Romero dice haber trabajado con el Sexteto Unión de Alberto Ruiz antes de ingresar en el Casino. Por otra parte, Roberto Faz declara en 1959: “decidí, con Alberto Ruiz, formar el Conjunto Kubavana para actuar en el Zombie. Con ella [sic] hice mis primeras grabaciones para el sello RCA Victor”.[3] En consecuencia, fijo la creación del Kubavana en 1943.

 



[1] Gaspar Marrero: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino, p. 95.

[2] Gaspar Marrero: Ob. cit., p. 67.

[3] Pacopé (seudónimo de Francisco Pita Rodríguez): “La entrevista del Lunes: Roberto Faz”, p. 16.

Despedida al Conjunto Casino en el Zombie Club - 1943.
Despedida al Conjunto Casino en el Zombie Club - 1943.
Apretando, canta Nelo Sosa - 1943.
Apretando, canta Nelo Sosa - 1943.

·      LA IMPRONTA DEL KUBAVANA

En lo referente a las grabaciones, Pedro Calonge –quien permaneció en el Zombie al frente de su agrupación– mediaría para la llegada del Kubavana a los discos RCA Victor. Las primeras grabaciones del grupo de Ruiz se produjeron el 27 de marzo de 1944. La sesión comenzó con el bolero Ya es muy tarde (Candito Ruiz) y en ella participó Calonge, ejecutando, indistintamente octarimba[1] y celesta, tal y como lo consigna la etiqueta del disco.[2] Después, el Kubavana grabaría la guaracha Una frase popular, del propio Alberto Ruiz, quien canta con el coro de Faz y Recio . Por vez primera, la voz del futuro gran sonero cubano, Roberto Faz, quedaba grabada en discos comerciales. El cantante reglano aparece en otros discos, como voz prima del coro, en temas como No me importas tú (Mario Recio), Sin saber por qué (Armando Domínguez), Caminando así (Eutimio Casamor) y Cosas de la calle (Alejandro El Negro Vivar).

Tristemente, el nombre de Alberto Ruiz es insuficientemente advertido en la historiografía musical cubana. Helio Orovio (1938-2008), en su controversial e imprescindible Diccionario de la música cubana, dedica una ficha al cantante. En ella califica así al Kubavana: “sirvió de pauta a agrupaciones similares posteriores”. [3] De Ruiz, dice: “Creó una manera de cantar el bolero cubano, que tuvo valiosos continuadores”.[4] El investigador y radiodifusor Luis Rovira Martínez apunta sobre el músico: “creador de un estilo muy personal en la interpretación, pronto acaparó la popularidad nacional y fue seguido por otros cantantes de la época. Entre los músicos de conjuntos hemos escuchado decir con reiteración: ‘Alberto Ruiz creó una escuela’. Esta afirmación se debe en gran medida a ese personal estilo en el bolero y a su desempeño como guarachero”.[5] El cantante Laíto Sureda afirmó en una entrevista: “¿Dónde dejar a Albertico Ruiz ? Se le menciona muy poco, pero hay que decir que con él y su Kubavana mucha gente aprendió a cantar. Sí, porque Kubavana  fue tremenda escuela de canto. Vallejo... Faz, yo y muchos buenos gritones aprendimos a cantar con Albertico Ruiz”.[6]

El Conjunto Kubavana tuvo el mismo formato del Casino: trompetas, piano, contrabajo, bongó, percusión menor y tres cantantes: Alberto Ruiz era la voz líder y director. Entre los fundadores estuvieron el bongosero Guillermo Romero y los trompetistas Alejandro El Negro Vivar  y Alberto Mazorca Armenteros, director musical del Conjunto Casino. Al piano, René Urbino; como contrabajista, Roberto Valdés, y en los coros, el también compositor Mario Recio y Roberto Faz . En pocos años pasaron otros vocalistas por el conjunto: Estanislao Laíto Sureda, Orlando Vallejo  y Carlos Querol . En suma, una verdadera constelación.

¿Cuál fue el impacto de aquel Conjunto Kubavana? El ya citado Roberto Álvarez dice: “Se dice que Alberto Ruiz  era el director (…). En realidad, quien dirigía ese conjunto era Mazorca Armenteros . Alberto Ruiz venía de cantar con la Orquesta Riverside  en el Cabaret Montmartre. En definitiva, músico por músico, aquel Conjunto Kubavana llegó a ser superior al Casino que viajó a México. [7]

Igualmente, el compositor, guitarrista, arreglista y director Senén Suárez  apunta:

Hay detalles que en el disco no aparecen: Alberto Ruiz  era capaz de tocar el cencerro e inspirar la guaracha al mismo tiempo. Y eso no lo hace cualquiera. Yo lo oía siempre por COCO, cuando se trasmitían las presentaciones del Conjunto Kubavana en el Zombie Club. Y no había músico de aquella época que se perdiera ese programa.

Alberto Ruiz fue el primero en introducir boleros en los sones montunos. Fue maestro de toda una generación. En su formación musical, Faz aprendió mucho de Alberto Ruiz, igual que todos los grandes que pasaron por ese Conjunto Kubavana . Y todos ellos lo reconocían.

Tenía mucho filin para cantar el bolero y también la guaracha. Orlando Vallejo  me decía, una y otra vez, que había aprendido muchísimo con Alberto Ruiz. [8]

 



[1] Así se consigna en la etiqueta del disco. El sonido que se escucha es similar al de la marimba.

[2] Calonge se escucha de nuevo en el bolero ¿Por qué te vas tan pronto? (Hugo Cruz Artigas), tercera grabación del Kubavana (5 de junio de 1944).

[3] Helio Orovio: Ob. cit., p. 362.

[4] Ídem.

[5] Luis Rovira Martínez: El bolero en las agrupaciones musicales cubanas, p. 11.

[6] Félix Contreras: “Lo que el viento no se llevó”, pp. 48-49.

[7] Gaspar Marrero: Ob. cit., p. 117.

[8] Gaspar Marrero: Ob. cit., p. 100.

Conjunto Casino - 1943.
Conjunto Casino - 1943.
Yoyo Casteleiro y Bienvenido Granda - 1958.
Yoyo Casteleiro y Bienvenido Granda - 1958.

·      LO QUE CUENTAN LOS DISCOS. LA PRESENCIA DE YOYO CASTELEIRO

Escuchar las grabaciones del Kubavana y las realizadas por el Casino hasta ese momento permitirá apreciar marcadas diferencias. Joaquín Ordoqui García afirma: “su sonido, aunque más cercano al Conjunto Casino que al de Arsenio, tiene características propias que lo diferencian claramente de sus competidores”.[1]

Debido a la referida influencia de las big bands, las trompetas del Conjunto Casino hacían uso –en ocasiones excesivo– de las sordinas, con las cuales lograban pasajes al estilo de las orquestas norteamericanas. La interpretación de las guarachas mostraba todavía ciertos visos característicos de la etapa anterior de los septetos, pese a contar con un formato instrumental más amplio.

En cuanto a las voces, Espí marcaba la línea de interpretación de boleros en el Casino , con un estilo resultado de una curiosa mezcla de tanguista, cantante mexicano y crooner, a la usanza de la época. En el Kubavana, Alberto Ruiz creó una línea de canto para estas agrupaciones, que inició en el bolero, con matices menos rebuscados, más cercanos a las posibilidades del canto popular, sin un solo vestigio de lirismo. Luego la trasladó a la guaracha, los sones y otros géneros bailables. Los arreglos hacían notoria la potencia de los metales y exigían voces fuertes y melódicas a la vez.

En los discos no era habitual consignar el nombre de los arreglistas, [2] por ello no hay constancia escrita de quién decidía, al principio, las orquestaciones en el Kubavana, pero las ideas eran de Armenteros. Los primeros registros discográficos del conjunto, como la guaracha Cosas de la calle, del Negro Vivar,[3] evidencian una gran similitud con el estilo del Casino de entonces. Como anota René Espí, Armenteros  creó los dúos de trompetas en los grupos de son a partir de la Sonora Nacional en 1936 y conformó el llamado sonido Casino. [4]

Sin embargo, en 1946 el Kubavana da un paso adelante, con el ingreso a la agrupación del pianista Yoyo Casteleiro, encargado de adelantar cuanto ocurrirá con este tipo de agrupaciones. Al respecto, dice Joaquín Ordoqui:

Eulogio Yoyo Casteleiro desarrolla un solo de piano que demuestra un saber hacer y un sonido acaso más decisivo en el devenir del género que el de maestros mayores. De hecho […] el Conjunto Kubavana fue un antecedente más claro de los conjuntos que surgirían posteriormente que los otros dos grandes mencionados [Conjunto Casino y Arsenio Rodríguez]. En general, y a pesar de contar para algunas grabaciones con un gran trompetista como Alejandro El Negro Vivar, casi todos los solos que he escuchado del Kubavana están a cargo del piano y la presencia de Casteleiro resulta decisiva en el sonido del grupo.[5]

Las grabaciones del Conjunto Kubavana entre 1946 y 1947 muestran orquestaciones más completas: si antes, bajo la influencia de Alberto Armenteros, el protagonismo lo asumían las trompetas, con Casteleiro es otra cosa. No hay anotación al respecto, pero debe ser él el nuevo arreglista, pues ya Armenteros estaba de vuelta en el Casino. Además, la carrera posterior de Yoyo, quien será un destacado director de conjunto, corrobora esta tesis.

¿Cuánto se aprecia en los discos? El piano, sin dejar de asumir la voz rítmica heredada del tres, se integra a la cuerda de metales de manera muy creativa: por momentos, marca el ritmo, repite la melodía o armoniza con las trompetas. Así se escucha en las guarachas Las cinco novias, de Jiménez [6]  y Cero brinco, de Ángel Mola. En esta última, Casteleiro aprovecha el tema tratado en el texto –una crítica a los seguidores del swing– e introduce frases jazzeadas en la introducción. El tempo es más rápido en comparación con la manera del Casino de aquel lapso, donde el pianista Agustín Mercier superaba las improvisaciones del Diablo Rojo.[7]

Desafortunadamente no se recoge información acerca de Yoyo Casteleiro en enciclopedias y diccionarios. Luego de su paso por el Kubavana, dirigió un valioso conjunto, no solo por sus más de sesenta grabaciones sino por los cantantes a quienes respaldó: Caridad Cuervo, Carlos Díaz, Orlando Vallejo, Gina Martín y Bienvenido Granda, así como los dominicanos Juan Polanco y Joseíto Mateo y el boricua Tito Lara, entre otros.  La fonografía cubana recoge seis composiciones suyas, entre ellas el bolero No supe amarte, grabado también por el Kubavana, sones, mambos y descargas. Nueve discos LP –grabados entre 1958 y 1962– contienen piezas donde el músico dirige a su conjunto o a una orquesta de estudio, como la Orquesta Panart. En 1958 actuó como pianista de la orquesta de Walfredo de los Reyes Jr. para la producción del álbum Sabor cubano

Quedan, por fortuna, los escasísimos discos grabados por el Kubavana : solo diecisiete soportes para la RCA Victor entre 1944 y 1948 y tres más, las últimas, para el sello Verne, de Puerto Rico, en 1949.

Cuando, en 1944, el Conjunto Casino se reorganiza al concluir su temporada en México, varios de sus antiguos integrantes –que habían permanecido en la Isla con el Kubavana–, regresaron al grupo de Espí. Desde entonces, tal y como se percibe en los discos posteriores, el Casino modificó casi totalmente su sonido y adoptó un acople muy similar al Kubavana, como puede notarse en Viejo verde, [8] guaracha de Jesús Díaz y Agustín Ribot . Esta fue la base del más tarde famoso y característico estilo del conjunto. 

 



[1] Joaquín Ordoqui García: El Conjunto Kubavana. Primer conjunto sonero de Cuba.

[2] De modo excepcional, la Orquesta Aragón tuvo sumo cuidado en anotar ese dato en las etiquetas de sus discos RCA Victor.

[3] V 23-0261 [CU 1277], 3 de octubre de 1944.

[4] René Espí: Comunicación personal. Madrid, 23 de julio de 2013.

[5] Joaquín Ordoqui García: Ob. cit.

[6] V 23-0857 [CU 1621], 21 de enero de 1947 y V 23-0756 [CU 1663], 11 de agosto de 1947, respectivamente.

[7] Escúchense, por ejemplo, las grabaciones del Conjunto Casino acerca de Oye, aquí está (V 23-0654 [CU 1593], 3 de enero de 1947) y Quinto me llama (V 23-0612 [CU 1627], 21 de enero de 1947).

[8] V 23-0378 [CU 1363], 10 de octubre de 1945.


CONCLUSIONES

Pese a su vida activa totalmente efímera y a las escasas muestras discográficas conservadas, la organización del Conjunto Kubavana, con varios de los miembros originales del Casino, y su creciente popularidad marcaron un punto de giro.

Kubavana aprovechó al máximo la estridencia de las trompetas, a la cual debían sobreponerse sus cantantes de voces privilegiadas, fuertes y melódicas. Roberto Faz y Mario Recio hacían los coros a Alberto Ruiz, melodista por excelencia, quien impuso una manera de cantar mucho menos lírica, sin engolamientos. Con él aprendieron quienes pasaron por el conjunto: Laíto Sureda, Orlando Vallejo y Carlos Querol . No por gusto se considera a Alberto Ruiz como “El padre de los cantantes de conjuntos”. El ritmo a toda máquina, con una batería compuesta por Guillermo Romero en el bongó, Roberto Valdés como contrabajista, y los tumbadores Armando Peraza y Carlos Patato Valdés –estos últimos llamados luego a la consagración internacional. Al piano, René Urbino (1921) primero y Yoyo Casteleiro después: dos de las figuras destacadas en la era de los conjuntos.

Después de México y del Kubavana, el Casino sonó distinto y se aproximó a la línea estilística que lo haría imprescindible, posteriormente, en el ambiente musical. No parece exagerado afirmarlo: aunque de modo indirecto, fue el Conjunto Kubavana  quien, verdaderamente, sentó uno de los modelos seguidos en el posterior desempeño de los conjuntos cubanos.

 

  • Sancti Spíritus, 10 de julio de 2018.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Contreras, Félix: “Lo que el viento no se llevó”, en Tropicana Internacional (La Habana), no. 3, 1997, pp. 47-49.

Díaz Ayala, Cristóbal: Enciclopedia discográfica de la música cubana. Volumen 2 (1925-1960). Florida International University, 2002. www.latinpop.fiu.edu/discography.html

El Crisol (La Habana), 25 de noviembre de 1944, p. 5.

Espí, René: Comunicación personal. Madrid, 22 de julio de 2013.

Marrero, Gaspar: “Dos puntales de la era de los conjuntos” en La Lira (Barranquilla) no. 49, julio-julio-agosto de 2016.

______________: Calendario musical. Sancti Spíritus, 2013 (inédito).

______________: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino. La Habana, Ediciones Cidmuc, 2014.

Ordoqui García, Joaquín: El Conjunto Kubavana. Primer conjunto sonero de Cuba. Disponible en: www.herencialatina.com. Consultado: 6 de septiembre de 2013.

Orovio, Helio : Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. La Habana, Letras Cubanas, 1981.

Pacopé (Francisco Pita Rodríguez ): “La entrevista del lunes: Roberto Faz”, en Prensa Libre (La Habana), año XIX, no. 3123, 17 de febrero de 1959, p. 16.

 

Rovira Martínez, Luis: El bolero en las agrupaciones musicales cubanas. La Habana, mayo de 1983 (inédito).

Tú me gustas (Rey Díaz Calvet) Alberto Ruiz & Conjunto Kubavana - Bolero - 1947.

Cero brinco (Ángel Mola) Alberto Ruiz & Conjunto Kubavana - Guaracha - 1946.


  

* Investigador Musical, Musicógrafo y Pedagogo.  Asociado Honorifico de la Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali (ACME). Escritor y Productor del programa "Memorias" de Radio Rebelde en Cuba, transmitido los domingos de 5:00 AM a 8:00 AM - Hora de Bogotá.

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