RINCÓN DEL SOCIO

Presencia de Pérez Prado en los ritmos caribeños de Colombia

 

Por: Arnold Tejeda Valencia

 

La música afrocubana, en los años 50, fue sorprendida con una nueva sonoridad por sus planos muy marcados con dos registros fundamentales: las trompetas descargando unos bien timbrados agudos, en contrapunteo con los graves tonos emitidos al unísono por los saxofones. En esta clara interacción instrumental se insistió, notablemente, en  lo melódico-rítmico. Así, el fraseo  de esas dos cuerdas metálicas respondió al juego polirrítmico donde el bajo, el piano y la percusión redondearon, a cabalidad, esa nítida misión orquestal. Y  los acostumbrados gritos para animar los mambos por parte de su creador (por acá decimos “pujos”), encajaron perfectamente en el naciente ritmo  del osado artista cubano.

 

La tendencia de Pérez Prado cuando utilizó tan particular manera de empastar sus arreglos en su sólida banda tuvo como origen a las importantes orquestas norteamericanas, muy floridas en las ofertas del jazz. Se ha dicho que uno de los que más lo influenció en estas acentuaciones orquestales fue el músico estadounidense Stan Kenton. Pero no se debe olvidar que a ello le sumó  su pleno conocimiento del danzón, el bolero, la rumba, el son y la guaracha, como disciplinado estudioso de la rítmica de su amada tierra, lo que explicó que su orquesta tuviera una sección de metales a lo norteamericano y otra de percusión a la usanza de las grandes bandas isleñas en el decenio de los 40, entre ellas la Orquesta Casino de la Playa. 

 

El mambo de Pérez Prado, una nueva propuesta bailable para la gente del común y que, a su vez,  rompió con lo tradicional de la sonoridad afrocubana,  no podía pasar indiferente entre los amantes de la clave isleña en su ingente diversidad de danzantes, tarareantes, vocalistas, instrumentistas, arreglistas, compositores, musicólogos y coleccionistas. En esta indudable consagración del pianista cubano fue mucho lo que aportó la voz del consagrado Benny Moré. La casa disquera RCA Víctor, optimista al máximo  cuando  propició ese andamiaje musical que revolucionó, nota a nota, el universo de tantas estrellas destellantes, tuvo el honor de saborear las mieles de la satisfacción con sus respectivos gritos de euforia.

Alfredo Beltrán (Co-dueño de Discos Puchito), Benny Moré, Isolina Carrillo y Nelson Pinedo.
Alfredo Beltrán (Co-dueño de Discos Puchito), Benny Moré, Isolina Carrillo y Nelson Pinedo.

Pachito Eche (Alex Tovar) Benny Moré & Orquesta de Pérez Prado - Mambo - 1950.

San Fernando (Lucho BermúdezBenny Moré & Orquesta de Rafael de Paz - Mambo - 1950.


La empresa fonográfica en esta especial historia todo lo calculó con eficiencia tecnológica y humana. Sus estudios de grabación solo fueron competidos por aquellos países con mucha fortaleza económica, algo que ningún sello latinoamericano  podía hacer. Y el popular cine mexicano también aportó en el continente lo hecho por Pérez Prado con sus actuaciones en vivo. El mambo se escuchó y se bailó por doquier, descollando Qué rico el mambo, Mambo N° 5, Al compás del mambo, Caballo negro,  Mambo del ruletero, Mambo N° 8, Silbando mambo y mucho más en esa cadena de éxitos.

 

El internacional ritmo de Pérez Prado conminó a las grandes orquestas del repertorio afrocaribeño a meterse en su revolucionario mundo musical. Los maestros más lúcidos en su profesión artística fueron tocados por la varita mágica del “Cara de Foca”, entre los que se encontraron Rafael de Paz, Tito Puente, Tito Rodríguez, Francisco Gutiérrez Grillo (Machito), Bebo Valdés, Xavier Cugat, así como orquestas y conjuntos de la talla de la Riverside, La Sonora Matancera, Lecuona Cuban Boys y el Conjunto Casino. Y ¿cuántos y cuántas más? ¡Imagínense! 

 

Los músicos colombianos no fueron la excepción para ponderar lo indetenible surgido del sombrero mágico del extrovertido músico cubano, sobre todo por los arreglos que les hizo a temas de nuestro país. La múcura (porro de Toño Fuentes), Pachito Eché (son paisa de la autoría de Alex Tovar) y Ay cosita linda (merecumbé rubricado por Pacho Galán) son vivos ejemplos de ello, a los que hay que agregarle la interpretación que hizo Benny Moré, con la Orquesta de Rafael de Paz, del sonsonete San Fernando, creado por Lucho Bermúdez. El mambo, por tanto, en el lejano pasado como en la historia reciente, ha tenido un fuerte protagonismo bailable, interpretativo y creativo en Colombia.

Pérez Prado y Negrito Silva - La Habana - 1954.
Pérez Prado y Negrito Silva - La Habana - 1954.

La mucura (Toño FuentesBenny Moré & Orquesta de Pérez Prado - Mambo - 1949.

Ay cosita linda (Pacho GalánOrquesta de Pérez Prado - Mambo - 1981.


Echemos una mirada a sus raíces y desarrollo a la colombiana, no sin antes conocer lo sucedido con el trompetista antioqueño Antonio “Mambo” González, apodado así porque a todo momento, en su juventud, se la pasaba silbando los mambos de Pérez Prado, lo que se regó en Medellín por la ocurrencia de un compañero de trabajo en la empresa Coltejer. El apodo de “Mambo” al incipiente trompetista le sirvió mucho para no ser confundido con el excelente cantante Antonio González, su homónimo en el arte musical medellinense, con el que compartió muchas grabaciones y tarimas. Volvamos, ahora sí, a lo del inicio del presente párrafo.

 

Uno

 

En el primer lustro de los años 50, en el Caribe colombiano todavía pesaba la música andina con sus lindos bambucos, guabinas, sanjuaneros y pasillos, interpretados, sobre todo, por Garzón y Collazos y el Dueto de Antaño. Los tangos, tanguillos y milongas de Argentina tuvieron en Carlos Gardel y Hugo del Carril las voces más apetecidas, mientras que de España Juan Legido, Pepe Aguirre, Lola Flores y Sarita Montiel fomentaron con sus tonadas autóctonas la  popularidad del país europeo en lo romántico.

 

Respecto a México, la lista de artistas fue inmensa y exitosa con sus rancheras, huapangos y corridos, pero los que alcanzaron la mayor popularidad fueron Pedro Infante, Jorge Negrete, Luis Aguilar, Miguel Aceves Mejía y Tony Aguilar. La vanguardia bolerística, entre tanto, estuvo representada por Pedro Vargas, Juan Arvizu, Alfonso Ortiz Tirado, Toña la Negra, María Luisa Landín y María Victoria, principalmente. Pero el mayor palmarés mundial en este campo fue obtenido por el Trío Los Panchos. En la música tropical, los laureles fueron para la Orquesta de Rafael de Paz por sus grabaciones con Benny Moré, Luis Carlos Meyer y Tony Camargo.

 

De Cuba aprendimos a cantar y bailar sus sones, boleros, danzones, guarachas, rumbas y congas. Su lista de artistas es aún más larga, pero en nuestros corazones de sol, mar, brisas y palmeras, el Trío Matamoros marcó la mayor pauta, seguido de la Orquesta Casino de la Playa con el genial Miguelito Valdés. Antes y después de los años 50, esas dos respetables organizaciones artísticas han constituido lo más apreciable, por estos lares, de la llamada cubanía musical, algo extendido a la gloriosa Sonora Matancera con todas sus estrellas vocales e instrumentales. Entre ellas, nuestro Nelson Pinedo.

 

Es mucho lo que podemos decir de las fuertes ataduras que nos ligó a la música cubana, de ahí surgió la idea de considerar a La Habana, entre sus más fervientes seguidores, ser nuestra capital sonora. En esos años 50, se bailaba a lo cubano, se vestía a lo cubano,  se cantaba a lo cubano y, caballeros, se hablaba a lo cubano. Unos años antes, 1946, el pitcher cartagenero Carlos “Petaca” Rodríguez se convirtió en un héroe nacional por ganarle a Cuba dos veces en los V Juegos Centroamericanos y del Caribe, con par de blanqueadas, al más fuerte trabuco de los que asistieron. La honra de ganar en este deporte, fue un aprendizaje también adquirido de los cubanos.

 

Continuando con el aporte Caribe del ramillete insular de las Antillas en la cultura musical de la Costa norte de Colombia, Puerto Rico también dijo presente con el Conjunto Victoria y el Cuarteto Flórez, liderados por Rafael Hernández y Pedro Flórez, quienes nos hicieron conocer a Daniel Santos, Bobby Capó, Mirta Silva, Pedro Ortiz (Davilita), Moncho Usera, Chencho Moraza y Clarisa Perea, entre sus muchas calificadas voces en el decenio de los 40, lo que fue abrumador en popularidad con Rafael Cortijo e Ismael Rivera, a finales de los años 50, con sus bombas y plenas, hasta la actualidad. Increíble. La Sonora Matancera y Cortijo y su Combo, aún suenan por estas tierras musicales entre aquellos que se resisten alegremente a que sus ídolos mueran espiritualmente en los vericuetos de sus edades.

 

Y de República Dominicana, la manta merenguera se paseó por estos lares con un artista, Ángel Viloria, que nos permitió admirar al prodigioso saxofonista Ramón García, así como la timbrada voz metálica de Dioris Valladares, “el Caballo” de esos tiempos. En Venezuela, entre tanto, la Orquesta Billo’s Caracas Boys, del dominicano Luis María Frómeta, junto con la Orquesta de Luis Alfonzo Larraín, pianista de calificada formación académica, fueron foráneos bien recibidos en los disímiles bailes y programaciones radiales en estas tropicales tierras. A ello tenemos que agregarle la Orquesta de Chucho Sanoja, otro de los estupendos pianistas del país bolivariano. Por esas agrupaciones, pudimos conocer las calidades vocales de Manolo Monterrey, Víctor Pérez, Rafa Galindo, Víctor Piñero, Chico Salas y Luisín Landáez.

 

Si en Colombia causó sensación la mexicana Orquesta de Rafael de Paz por haber grabado una buena cantidad de porros melódicamente muy cercanos a lo hecho por nuestras orquestas, un poco antes se dio este hecho artístico en el sur del continente con las bandas bien estructuradas de los argentinos Eduardo Armani y Eugenio Nóbile que, además de porros, también se les midieron a las rumbas criollas. Otro argentino, Américo Belloto, realizó esa proeza con un consistente ritmo al ensamblar estupendamente las cuerdas de su orquesta con la percusión, los metales y las maderas de unos bien escogidos músicos colombianos, trabajo donde descollaron los vocalistas argentinos Eduardo Farrel y Jhonny Álvarez con los criollos Jorge Monsalve (Marfil), Alberto Fernández, “el Javao” Arévalo y, en un segundo plano, Bob Toledo y Matilde Díaz.

 

De Panamá, así mismo, sus laureles musicales surgieron de los exuberantes bosques tropicales del canto, la composición, los arreglos y las voces de Avelino Muñoz, Silvia de Grasse y Carlos Eleta Almarán.

 

Dos

 

Antes del decenio de los 50, estuvieron cimentadas en el Caribe colombiano las orquestas A N°1, del Caribe (dirigida por Lucho Bermúdez), Emisora Fuentes, Emisora Atlántico Jazz Band, Bovea y sus Vallenatos y Los Trovadores de Barú (con los idolatrados cantautores Guillermo Buitrago y José Barros). El aporte vallenato con acordeón estuvo a cargo de Abel Antonio Villa. Muchos fueron las bandas pelayeras y los grupos de gaita y millo diseminados por la región que mantuvieron viva la música vernácula. Y también fueron muchas las orquestas que sin pisar los estudios de grabación amenizaron alegremente la inmensa cantidad de aquellos eventos festivos propios de la tierra.

 

Pero en los años 50 la situación cambió. Las orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Pedro Laza, Rufo Garrido, Pello Torres, Isaac Vásquez, Melodía, Hermanos Marimón, Pedro Salcedo, Edmundo Arias, Julio Ojito, Juancho Esquivel y los conjuntos Sonora del Caribe, Sonora Curro (grupo de estudio), Los Vallenatos del Magdalena, Los Gaiteros de San Jacinto, La Cumbia Soledeña, Alejo Durán, Aníbal Velásquez y Carlos Román que, todos en uno, constituyeron la base bailable de esa identidad salitrosa que todavía nos embarga con sus parranderas cumbias, porros, gaitas, fandangos, mapalés, merengues, paseos y puyas.

 

A finales de este decenio, surgieron las orquestas de Marcial Marchena y La Sonora Cordobesa, así mismo los conjuntos de Calixto Ochoa y César Castro. De ese movimiento airoso con sabor y colorido caribes aparecieron unos instrumentistas y vocalistas que, por su extensión, es imposible darles sus merecidos créditos. Pero si  pueden ser señaladas las virtudes vocales de Matilde Díaz, Bobby Ruiz, Crescencio Camacho, Noel Petro, Antonio González, Tony Zúñiga, Frank Cortés, Tito Cortés, Alberto Fernández, Tomasito Rodríguez, Henry Castro, Mario Gareña, Raúl López, Eliseo Herrera, Emilia Valencia y Rogelio “el Indio” Chávez, entre esa camada de líderes que pusieron en lo alto nuestros aires tropicales nacional e internacionalmente.

 

Es de imperativa divulgación que los ritmos cubanos del talante del bolero, la guaracha, el danzón y la guajira fueron cultivados por Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Aníbal Velásquez y Edmundo Arias con supremacía en discos y presentaciones en vivo, lo que es extensible a la Orquesta de Marcos Gilkes, trompetista panameño que echó raíces beisboleras y musicales en Colombia. Luego, Pedro Laza, Rufo Garrido y los Hermanos Marimón, lo hicieron con movidas guarachas. Las exigencias cubanas de este caso, en las que desfilaron con sus voces los antillanos Daniel Santos, Bienvenido Granda, Nelson Navarro, Pepe Reyes, Celio González y actualmente Raquel Zozaya, secundados por directores, compositores, arreglistas e instrumentistas criollos, han propiciado el asidero musical sin pausa de la llamada cubanía con la especificación de “Made in Colombia”.

 

 

La instalación definitiva de varios músicos cubanos en el país del reino de Macondo en alguna forma fortaleció los lazos rítmicos para que el cinquillo le diera forma a lo que ya sabían para aplicarlo en estas calendas. Ellos, fueron: Alberto Díaz (trompetista), Armando Cartaya (pianista) y Pedro Echemendia (bajista), más el aporte teórico e instrumental de Enemelio Jiménez en unos pocos años aquí con el saxofón tenor. Este hermano de Generoso Jiménez, arreglista y trombonista de la Banda Gigante de Benny Moré, fue mucho lo que incidió, con sus otros compatriotas, en la cimentación de lo que ambicionaron aquellos músicos nacionales en cuanto al tema de las fusiones rítmicas colombo-cubanas, lo que viene haciendo en estos días el violinista Alfredo De la Fe.  

Ely (Julio ErazoOrquesta de Pacho Galán - Gaitacumbié.

Lupita (Guillermo GonzálezOrq. de Guillermo González - Gaita.


Tres

 

La historia contada en los puntos precedentes nos ha permitido elucubrar que, desde 1952, la apoteósica revolución sonora del inquieto Dámaso Pérez Prado encontrara bien abiertas las puertas musicales del Caribe colombiano. El primer atrevido para medírsele a una fusión entre el mambo y el porro colombiano fue otro tan revolucionario como el artista cubano. Se trató de Pacho Galán, el rey de las fusiones rítmicas por la cantidad de veces que lo hizo, amparado en las pinceladas estéticas que siempre le acompañaron en su productiva vida de creador de música. En estas páginas electrónicas de ACME se pueden encontrar esas señaladas virtudes en mi otro trabajo “Pacho Galán: el músico 10”.

 

En el año de este caso, el maestro soledeño, al ser el primer arreglista de la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, fusionó el porro con el mambo en la pieza Soy el campeón (Juan M. Ospina), vocalizada por la cienaguera Olguita Fuentes. La cuerda de saxofones es la que propone, nítidamente, el fraseo del mambo. Pero el merecumbé, rítmicamente, tuvo en la cumbia y el merengue colombiano su base, pero en algunos de ellos se notan los “mambeados” que les orquestó el lápiz de Pacho Galán, como puede escucharse en el titulado de  Mírame pa’ gozá, de su autoría, con el dúo vocal de Tomasito Rodríguez y “el Tigre” Contreras.

 

Y en el tema instrumental Ely (gaitacumbé: Julio Erazo), se manifiesta con mayor claridad el aporte de arreglista del músico soledeño para ser más cercano a Pérez Prado al poner las trompetas bien arribas y vibrantes, mientras los saxofones, en tonos más bajos, contrapuntean el ejercicio trompetil, al unísono, de Manuel de J. Povea, Germán Lambraño y Armando Galán. Entre tanto, si se escucha con mucho detenimiento el ritmo del tuquituqui, sobre todo en el alegrísimo Tuquituqui candeloso (Pacho Galán), se notan  en él el mambo y el dengue del creador cubano. Trompetas y saxofones armonizan perfectamente para que ello se dé, mientras Pompilio Rodríguez (baterista) y su hermano Efraín (conguero) matizan la percusión que siempre exigió el extrovertido músico cubano en esos dos ritmos.

 

Lucho Bermúdez siguió a la letra aquello de las trompetas y saxofones a lo Pérez Prado. En el mapalé Luisa la sandunguera, de la autoría del clarinetista carmero, cantado por el cubano Pepe Reyes, es un ejemplo de ello. Pero en el Mambo borracho, compuesto por Santi-Caran, no logró satisfacer a los bailadores del patio por su frialdad rítmica y la lentitud en sus tiempos, lo que no hizo el baterista argentino Tito Alberti al “mover” percusivamente la pieza e interpretarla con mayor rapidez. Su éxito fue total en el Carnaval barranquillero de 1960. La versión del salvadoreño Lito Barrientos se escuchó un poco pero nunca desbancó la que hizo el percusionista sureño.

 

Siguiendo el hilo de este apreciable ritmo, en 1958 Aníbal Velásquez irrumpió con su Mambo loco, el más pegajoso y bailado mambo en el Caribe del ethos nacional. Tanta ha sido su repercusión, que aún mantiene intacta la fidelidad en las personas mayores, como entre aquellos jóvenes especializados en la  arqueología de nuestras  sonoridades caribes para bailarlas frenéticamente, lo mismo que sucede en los países europeos que anualmente visita el artista barranquillero. Lo sorprendente del caso es cómo con un diatónico acordeón Aníbal Velásquez haya cuadrado un mambo de indudable factura. Todo fue ideado por el bajista Justo Velásquez, quien le dio las respectivas señales rítmicas a los percusionistas José Velásquez (caja), Nando Hernández (timba), Epifanio Barrios (cencerro), Jaime López (guacharaca) y Juan Velásquez (platillos). Las risotadas escandalosas de Aníbal Velásquez en dicha grabación, hicieron parte de sus locuras artísticas.

 

Otro buen amante de lo hecho por Pérez Prado fue Edmundo Arias, afición que logró saciar escuchando regularmente las grabaciones del creativo cubano. En casa del médico Alberto Burgos, notable coleccionista de discos en Medellín, se la pasaba, en largas jornadas festivas, animadas con unos aguardienticos, disfrutando las melodías del aventajado artista que se convirtió en su ídolo. Los ritmos de la bella isla los estudió seriamente, por eso muchos fueron sus trabajos plasmados en discos en los diversos formatos orquestales que organizó. El mambo, por tanto, también lo descrestó. De su extenso repertorio de porros y gaitas donde sembró semillas de este ritmo, en dos de ellos, Qué te pasa y Chituchí, sus fusiones son notorias. Y ni se diga del jazz.

 

De los mambos más llamativos de Pérez Prado en Colombia, Lupita marcó su  vanguardia que, como bien sabemos, fue vocalizado por su mismo creador, tema que le sirvió al maestro Guillermo González Arenas para exaltar, con su don de compositor y arreglista, la notable figura artística del músico cubano  más ponderado en esos momentos en el mundo. Con su orquesta, el trompetista de Manizales grabó su movida gaita instrumental Lupita de manera brillante. El fraseo del mambo fue llevado por la cuerda de saxofones, mientras que el de la gaita es perceptible por el contrapunteo de los clarinetes y el formidable solo con ese instrumento del versado y estudioso Álvaro Rojas. Esta gaita es, de veras, un exquisito manjar melódico y rítmico donde lo armónico fue meticulosamente articulado.

 

En la plenitud del reinado de la salsa, movimiento  musical que Tito Puente ubicó sus ancestros en el mambo de Pérez Prado para afianzar su supremacía cubana, avanzados los años 70, fue conocido entre los coleccionistas de discos de Barranquilla y Cartagena el tema Mambo swing, del pianista tolimense Hernán Gutiérrez, y llevado al disco por la Sonora de Rafael “Chicho” Medina, aquel trompetista que hizo grandes gestas en la Orquesta de Pacho Galán. Así mismo, hace pocos años, 2013, el cantante antioqueño Fernando González, hijo del trompetista Antonio “Mambo” González, grabó con su banda la pieza Mambo qué nota, rubricada por el trombonista Fredy Jaramillo, miembro del grupo. Llama la atención que en los dos temas señalados el mambo haya sido fusionado con el boogaloo, ritmo que a principios de los años 60 penetró fuertemente en nuestro Caribe con aquellas agrupaciones de moda asentadas en Nueva York.

 

Para terminar estas glosas musicales, todavía el rondar artístico de Pérez Prado está vigente en el alma de quienes amamos los ritmos nacidos en Cuba. Y en este particular caso, el mambo. Atrapado por ese ánimo colectivo, donde son muchos los jóvenes que nos acompañan, el emprendedor y recursivo músico colombiano Julio Ernesto Estrada (Fruco), en 1993, armó una lujosa big band para recordar los más populares mambos de Dámaso Pérez Prado con la anuencia histórica de Discos Fuentes. En la calurosa Región Caribe de Colombia nuevamente palpitamos con el legado del gran músico cubano, sobre todo con Lupita, estupendamente vocalizado por el veterano Antonio González. Y con los demás mambos, sucedió lo mismo. 

 

Qué placentero ha sido volver a escuchar aquello de… Ahhhh… ¡Jiup! Y que viva la música cubana, nuestro norte sonoro caribeño.

 

Barranquilla, mayo 24 de 2019.

Mambo loco (Anibal VelásquezAnibal Velásquez - Mambo.

Mambo qué nota (Fredy Jaramillo) Fernando González - Mambo.


Cascarita en Cuba con Alberto Pavia Benitez de Bohemia.
Cascarita en Cuba con Alberto Pavia Benitez de Bohemia.

Orlando Guerra

       CASCARITA, CAPRICHOSAMENTE DISFRAZADO DE OLVIDO

 

Por: Gaspar Marrero.

 

Lo mejor que se ha dicho acerca de Orlando Guerra Cascarita se refiere a su desempeño como cantante guarachero en la década de los años cuarenta y su valor como antecedente directo del fenómeno de popularidad que, poco tiempo después, llegaría a ser Benny Moré.

 

Lo peor, es que no se ha comentado nada más.

 

Cascarita ha sido literalmente olvidado. Salvo algún que otro programa especializado de la radio nacional, no aparecen estudios serios capaces de justipreciarle.

 

Porque no por gusto, varios cantantes cubanos de su tiempo –novatos entonces-, más que demostrar influencia de él, lo imitaban abiertamente. Y no sólo en Cuba. Era un estilo del cual no podían –no querían- escapar. 

 

Tres nombres de sus seguidores de aquellos tiempos serán suficientes para demostrar este aserto: Kiko Mendive, Vicentico Valdés y, aunque parezca increíble, el propio Benny.

 

* DE ORLANDO GUERRA A CASCARITA

 

Me contó Roberto Espí, director y bolerista de aquel afamado e irrepetible Conjunto Casino, que fue durante el receso en un baile, hace muchos años, cuando Orlando Guerra protestó a viva voz por el mínimo contenido cárnico de un bocadito entregado a los músicos como refrigerio: Miren lo que me han dado, caballeros, ¡una cascarita na’má fue lo que me tocó! Según los recuerdos de Espí, el locutor Germán Pinelli se enteró de aquello y tuvo la idea de rebautizarlo como Cascarita y, como reacción ante esa idea, el cantante decidió: Pues, si me van a anunciar así, voy a cantar a mi forma, como yo quiera...

 

Orlando Guerra había nacido en la ciudad de Camagüey, el 14 de septiembre de 1920. En 1939, ya cantaba en la Orquesta Cuban Boys de Amado Trinidad, en Santa Clara. El hábil promotor radial, en un intento por elevar la audiencia de su emisora CMHI, contrata al trompetista y compositor Julio Cueva, quien acababa de regresar de Europa, y le pide reformar la banda. Cueva le cambia el nombre a Orquesta Montecarlo y el éxito es inmediato, pero Amado Trinidad, cumplidos sus deseos, no le renueva su contrato, lo cual marca la inevitable disolución de la Montecarlo. Es entonces cuando Cueva es llamado desde La Habana, para trabajar nuevamente con la Orquesta Hermanos Palau, con la cual había actuado ya en 1929. Pero no va solo: se lleva a Cascarita.

 

El 14 de mayo de 1941 se producen las primeras grabaciones de Orlando Guerra, como vocalista de los Hermanos Palau. El primer tema llevado al disco fue el son montuno «Tingo talango», del propio Cueva; el segundo, la rumba de Pedro Guida, músico de la orquesta, «Nicolás, mírame» [disco Victor 83612]. Es el inicio de una singular carrera fonográfica.

 

Durante ese año, los tres discos grabados por Cascarita con la orquesta muestran un sugerente espectro genérico: guaracha, conga, rumba, son montuno ¡y un bolero son!, «Ay, amor», de Pedro Guida, vocalizado junto a Rubén González [1]. Algo muy raro, porque en toda su posterior ejecutoria, Orlando Guerra grabará sólo un bolero mambo, en 1948. Su repertorio estará totalmente diseñado con géneros bailables.

 

En 1943, pasa a la nueva Orquesta de Julio Cueva, la cual debuta el día 2 de mayo en CMQ. Al año siguiente, la orquesta firma contrato con la marca disquera Victor, con lo cual comienza su despegue. Entre 1944 y 1949, vive su mejor momento: actúa en Venezuela, Panamá y Puerto Rico y, en Cuba, protagoniza, junto a Germán Pinelli, los programas de CMQ Ritmo y pimienta, Ron Pinilla... por si acaso y Carnaval Trinidad y Hermano.

 

Su discografía alcanza las 140 grabaciones: de ellas, 114 sólo en 1946. Lleva a las placas 106 guarachas, 16 sones y cinco rumbas. Grabará indistintamente con varias orquestas: Casino de la Playa, Julio Cueva y Hermanos Palau. Ya él era la estrella.

 

A partir de 1950, comienza a declinar. Sus últimos cuatro fonogramas se recogen en 1960, ya establecido el artista en México, donde falleció el 20 de marzo de 1973, a la temprana edad de cincuenta y dos años. 



[1] No confundir con el famoso pianista del Buenavista Social Club.

 

Cascarita, Miguelito Valdés, Bola de Nieve y Facundo Rivero, junto al vehículo de la Orquesta Casino de la Playa.
Cascarita, Miguelito Valdés, Bola de Nieve y Facundo Rivero, junto al vehículo de la Orquesta Casino de la Playa.

* SU INFLUENCIA

 

Cascarita fue el cantante más popular de su época. Si un hecho puede demostrarlo, es un repaso a la discografía: no pocas de sus creaciones interpretativas fueron asumidas por otros cantantes. Y no faltaron imitadores.

 

En 1944, Vicentico Valdés, quien se convertirá, luego, en destacado bolerista, decide probar suerte en México, plaza importante para los músicos cubanos, en medio del auge del cine de rumberas. Graba desde 1946, en total, 16 guarachas tomadas del repertorio de Cascarita y con el estilo de éste, como puede apreciarse al escuchar, en estos discos hoy desconocidos del sello Peerless, las guarachas «Consuélate» y «La ola marina»  [placa 2439], con la orquesta del también cubano Absalón Pérez. Les seguirán títulos como «Pa’la cola», «Ten jabón», «Por poquito me tumba» y «Lo último», el cual graba en el ’46 con la orquesta de Rafael de Paz y al año siguiente con el Conjunto de Humberto Cané.

 

El también cubano Kiko Mendive –radicado en México desde 1941- fue un total imitador del Cáscara, pero de modo más independiente, pues sólo grabó cinco obras del repertorio del popular guarachero. Los discos del sello Columbia contienen, entre otras, «Rumba en Pueblo Nuevo» (Horacio de la Lastra) y «El caballo y la montura» (Eduardo Saborit), donde Kiko canta con las orquestas de sus compatriotas Arturo Núñez y Silvestre Méndez.

 

Y las primeras grabaciones de Benny Moré, ya establecido en aquel país, lo muestran como admirador de Cascarita, con todas sus modulaciones y formas. Del repertorio de Orlando Guerra, Moré selecciona, entre otras, «Puntillita» (Félix Cárdenas) [disco Victor 70-7593] y «Hasta cuándo» (Rafael Ortiz) [70-7594], grabadas con el Conjunto de Cané en 1947. 

 

Por si esto resultara insuficiente, el lajero tomó de Cascarita mucho más que su estilo al cantar.

* LA IMAGEN DE CASCARITA; SU HUELLA EN BENNY MORÉ

 

No hay referencia anterior, en los cientos y cientos de ensayos, crónicas, artículos u opiniones acerca de Benny Moré, a esta conclusión, un tanto oculta, del investigador José Galiño Martínez: Él... tal vez tomó algo del desenfado y vestuario estrafalario de Orlando Guerra Cascarita.[1]

 

Galiño Martínez detalla la imagen del Benny, según testimonio del músico Generoso Jiménez acerca de su primer encuentro, en 1952: un sujeto con una boina, un par de argollitas, un pulóver blanco, un pantalón de tirantes doble ancho y un par de sandalias sin medias.[2]

 

Años antes, en 1946, un tal Doctor X entrevista a Cascarita para la revista habanera Radio Magazine. Así lo describe: ... constantemente ataviado con una americana[3] que casi le llega a las rodillas, las piernas enchufadas en unos tubos de exagerado corte y unos zapatos de horma y color exóticos... Aquel sombrerito de paño que toda La Habana recuerda sobre su moropo...[4]

 

Ese es, a no dudarlo, el origen de la imagen con la cual conservamos al Benny, mitos y leyendas aparte...

 

Benny Moré, Kiko Mendive y Vicentico Valdés son sólo ejemplos de la estela dejada por el más famoso guarachero de su tiempo. Orlando Guerra Cascarita, indudablemente, hizo más: sentó pautas, poco reconocidas hoy día.

 

Ojalá estos apuntes al vuelo salven al Cáscara -en alusión a sus habituales diálogos con Germán Pinelli- de un injusto disfraz de olvido... 



[1] José Galiño Martínez: Benny Moré: imagen e imaginación. Revolución y cultura, Época IV, Año 35, N° 3. La Habana, mayo – junio 1996, p. 45.

[2] Omar Vázquez: El bárbaro sigue en pie. Granma. La Habana, 24 de agosto de 1989,  p.3. Citado en: José Galiño Martínez, ob. cit.

[3] Chaqueta.

[4] El Doctor X: Cascarita. Radio Magazine. Segunda Época. Año II, N° 11. La Habana, abril de 1946, pp. 18-20.

 

Nota: Texto subido el 05 de marzo de 2019.

A romper el coco (Otilio Portal) Cascarita & Orquesta de Bebo Valdés - Guaracha - 1945.

Llora timbero (Arsenio RodríguezCascarita & Orquesta de Pepito Torres - Rumba - 1944.


Benny Moré.
Benny Moré.

EL BÁRBARO CANTA BOLEROS…

Gaspar Marrero

 

· Ponencia presentada en Festival Benny Moré, Cienfuegos, 14 de noviembre de 2009

· Publicado en Tropicana Internacional (La Habana), no. 32, 2010, pp. 33-35

 

En su prólogo al ensayo biográfico de Amín E. Nasser, acerca de Benny Moré, el escritor Joaquín G. Santana resume la trascendencia de aquellos boleros imborrables interpretados por el lajero mayor: al conjuro de su voz romántica (en aquellas canciones amorosas que lo inmortalizaron por los años cincuenta) yo descubrí el amor, ese estremecimiento que sepulta la amable ingenuidad de la niñez, ese temblor que anuncia la inserción en la magia de un mundo desconocido pero irrenunciable… Y añade: … el arte de Benny, a perpetuidad, estará vinculado a ese instante preciso en que toda una generación abrió los ojos a la vida en torno, dejando atrás el falso sortilegio de la infancia. [1]

 

El llamado Bárbaro del Ritmo fue un eficaz intérprete de todos los géneros de la música nuestra. Fue una síntesis de todo lo producido en la isla en la primera mitad del pasado siglo. En ese singular resumen, el bolero era para él una verdadera especialidad. Pero el Benny bolerista no surgió con su vocación infantil. Un grupo de músicos de pueblo, compañeros del entonces Bartolo en sus correrías y juergas por su natal Santa Isabel de las Lajas, un pequeño poblado del centro de Cuba, lo recuerda como un negro más que improvisaba décimas y cantaba sones…[2] Su amigo de la infancia, Albérico Veloz, me confesó que a Bartolo le gustaba mucho el tango y la ranchera. [3] Pronto lo comprendió: su porvenir estaba en La Habana.

 

· SUS INICIOS COMO TROVADOR CALLEJERO

 

 Decidido, se lanzó a la aventura de conquistar la capital. A sus calles llevó el tango y asumió la trova como protagonista de sus serenatas. Sus escenarios eran el famoso Floridita o los populares México Bar, El Barrilito o el Mar y Tierra, en el pueblo costero de Regla, al otro lado de la bahía de La Habana. En tales avatares lo conoció la trovadora Hilda Santana. Ya el joven lajero componía. Había hecho –evocaba Hilda- un bolero titulado El desdichado. [4]

 

Aunque se calificó ese bolero como la primera composición de Benny Moré, su compadre Enrique Benítez reveló la existencia de otra creación anterior, titulada Dime que sí.[5] Pero El desdichado causó impacto en los trovadores habaneros de la época: María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo lo grabaron para la Radio Cadena Suaritos, sin conocer, incluso, personalmente al autor. Y Siro Rodríguez lo cantó con el dominicano Mario de Jesús cuando todavía Benny no había regresado de México.



[1] En Amín E. Nasser: Benny Moré.

[2] Osvaldo Navarro: “Nostalgia de Benny Moré”.

[3] Entrevista del autor a Albérico Veloz Álvarez.

[4] Entrevista del autor a Hilda Santana.

[5] César Pagano: “Benny Moré y el bolero cubano”. 

Conjunto Matamoros: Benny segundo de izq. a der.
Conjunto Matamoros: Benny segundo de izq. a der.

· EL CONJUNTO MATAMOROS

 

Fue precisamente Siro Rodríguez, entre Los Matamoros, el primero en conocerle. Era una fiesta particular y Bartolo dirigía un pequeño grupo. A instancias de los invitados, Siro le propuso cantar a dúo Noche triunfal, bolero original de Miguel.

 

Tiempo después, Bartolo sería uno de los vocalistas del Conjunto Matamoros, donde deberás cantar como te diga el viejo. Así, los primeros boleros que grabó Bartolomé tendrían el estilo característico de Miguel, Siro y Cueto: el bolero son.

 

Benny Moré graba discos por primera vez el 11 de septiembre de 1944. Ese día registró los dos primeros boleros de su hoy codiciado catálogo discográfico: Seré dichoso (Ramón Dorca) [Victor 23-0326] y Mexicanita veracruzana (Nené Enrizo) [23-0286].

 

Con el conjunto, Bartolomé Maximiliano viaja a México (1945). Tras cumplir sus obligaciones artísticas, decide permanecer allí. Adopta su nombre de Benny Moré y se lanza al ruedo.

 

· BENNY MORÉ EN MÉXICO

  

Consigue realizar sus primeras actuaciones y comienza a grabar discos para la RCA Victor mexicana. La firma disquera se encarga de seleccionar las orquestas para sus grabaciones. El legendario promotor Mariano Rivera Conde vio en Benny a un intérprete ideal para la música antillana. Pero entre 1945 y 1950 –prácticamente toda su permanencia en México- el lajero solo graba cinco boleros y en cuatro de ellos lo hace a dúo con Lalo Montané, Toni Camargo y Las Hermanas Gaona. Los únicos boleros grabados por Benny Moré como solista entonces fueron Corazón herido, de su creación, respaldado por Prado y las Gaona [70-8642] y Loca pasión, del mexicano Edmundo Domínguez [23-1318, 12 de julio de 1949], con la orquesta del saxofonista santiaguero Mariano Mercerón. En 1951, luego de haber cantado junto a la orquesta de su compatriota Dámaso Pérez Prado, Benny Moré asiste otra vez a los estudios fonográficos con Lalo Montané y Toni Camargo. En Ah, Bárbara (Miguel Ángel Valladares) y ¿Qué pasará? (Arsenio Rodríguez), se nota ostensiblemente el desarrollo vocal de Benny Moré: ya su voz de color nasal no atacaba únicamente los agudos, sino consigue dominar el registro grave. Y sus influencias trovadorescas se manifiestan en Sin razón ni justicia (Chucho Rodríguez) y Mucho corazón (Ema Elena Valdelamar). No obstante, aún Benny Moré no era el bolerista hecho.

 

Orquesta de Ernesto Duarte.
Orquesta de Ernesto Duarte.

· SU ETAPA TRASCENDENTAL CON ERNESTO DUARTE

 

Cuando regresa definitivamente a Cuba, y se va a cantar con la orquesta de Mariano Mercerón, éste prefiere aprovecharlo en la guaracha, la rumba y el son – montuno (con ese estilo lo conoció Mercerón en México). Su salto consagratorio hacia el bolero vendría después.

 

Luego de presentarse en la emisora RHC Cadena Azul, en agosto de 1952, con la orquesta de Bebo Valdés y su ritmo batanga –espacio donde el locutor Ibrahim Urbino lo bautizó como El Bárbaro del Ritmo-, Benny se une a la orquesta de Ernesto Duarte, uno de los más importantes arreglistas, compositores y directores de orquesta de la época. Duarte, por primera vez, aquilata las condiciones de Benny Moré para el bolero. Y no se equivoca. Confía al cantante su obra Cómo fue, primer bolero grabado por Benny totalmente como solista [23-5966, 3 de marzo de 1953]. Y el triunfo es definitivo. Con este bolero se abre, definitivamente, la carrera bolerística del Bárbaro. Con la banda de Ernesto Duarte, y en poco menos de un año, Benny Moré graba otros cuatro boleros. Aparecen en catálogos No me vayas a engañar (Osvaldo Farrés), Aunque jamás me mires y Por ser como tú eres (José Sláter Badán) y su bolero – mambo Amor sin fe.

 

En agosto de 1953, Benny Moré funda su orquesta. La RCA Victor, agraciada por el éxito de los discos del cantante con Duarte, alienta la iniciativa. Los compositores proponen sus obras al Benny, boleros en su gran mayoría.

 

· LA BANDA GIGANTE

 

La primera sesión de grabaciones con la Banda, efectuada el 11 de noviembre de 1953, incluyó el bolero-beguine Oye una canción para ti (Félix Cárdenas) y el recordado bolero Tú me sabes comprender, de Ricardo Pérez. Aunque las orquestaciones fueran llevadas al pentagrama por otros músicos, las ideas eran siempre aportadas por Benny Moré. Ya para ese entonces, el Bárbaro del Ritmo completaba su evolución musical. Yo pienso que donde él se desarrolla –opinaba el ya desaparecido intérprete Pacho Alonso- no es en México, sino aquí, donde él puede decir quiero esto, quiero esto otro, que es cuando comienza a hacer los arreglos.

 

La primera etapa de la Banda fue la de mayor éxito en la carrera de Benny Moré (1953 – 1955). Graba diecisiete boleros, incluidos sus dúos con Pedro Vargas y Nery Landa. Asimismo, estrena varios boleros de su creación, a partir de Ahora soy tan feliz [23-6488, 3 de agosto de 1954], compuesto, según se cuenta, mientras viajaba a Colombia para un concierto único. Luego, y hasta 1962, lleva al disco otros veintiséis boleros, siete de ellos compuestos por él, siendo el último Conocí la paz (1962).

 

· ESA VOZ DE NADIE…

 

La carrera del Benny fue meteórica y breve (murió a los 43 años en 1963), pero su impronta lo ha conducido a los más altos sitiales de la música popular en Latinoamérica. Y dentro de su valiosísimo legado, nos ha quedado, como verdadera joya, su precioso catálogo de boleros. El bolero de Benny Moré es el canto al amor de una época. Pese al paso del tiempo, esa voz de nadie, al decir del poeta, prodiga aún su mensaje íntimo y sentimental.

 

Y lo hará todavía, en el siglo que comienza.

 

FUENTES DE INFORMACIÓN:

 

Díaz Ayala, Cristóbal: Cuba canta y baila. Enciclopedia discográfica de la música cubana 1925 – 1960. Florida International University. Miami, 2002.

Moros, Freddy: “Vidaaa, desde el día en que te vi”, en Salsa Cubana (La Habana), año 3, no. 9, 1999.

Nasser, Amín E.: Benny Moré. La Habana (Ediciones Unión), 2ª edición, 1994. 

Navarro, Osvaldo: “Nostalgia de Benny Moré”, en Bohemia (La Habana), año 84, no. 50, 11 de diciembre de 1992.

Pagano, César: “Benny Moré y el bolero cubano”, en Latin Beat Magazine (New York), marzo de 2002.

Santana, Joaquín G.: “Un son – montuno para Benny Moré”, en Bohemia (La Habana), 25 de septiembre de 1970.

 

ENTREVISTAS REALIZADAS POR EL AUTOR:

 

Santana, Hilda. 5 de septiembre de 1992.

 

Veloz Álvarez, Albérico. 24 de agosto de 1999.

 

Nota: Texto subido el 6 de febrero de 2019.

Seré dichoso (Ramón Dorca) Benny Moré & Conjunto Matamoros - Bolero - 1944.

Te quedarás (Alberto BarretoBenny Moré & Banda Gigante - Bolero - 1960.


Pacho Galán: el músico 10

 

Por: Arnold Tejeda Valencia

Pacho Galán
Pacho Galán

Mis conversaciones con Armando Galán Gravini fueron permanentes en su sitio de trabajo docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico. En uno de esos amigables encuentros, le toqué el tema de haber evaluado a su padre con un categórico 10 en una de las tertulias musicales programadas por Comfamiliar, en su sede cultural del barrio El Prado de Barranquilla, en el año 1998.

 

“El maestro, me dijo, fue un excelente músico en las distintas modalidades de su profesión”, que no fueron otras que aquellas relacionadas con sus competencias artísticas como instrumentista, arreglista, compositor y director de orquesta. “Y si le metemos su condición humana para respetar y dignificar a sus músicos, lo mismo que a su familia, puedo afirmar que él fue un ser generoso y comprensivo en sus funciones profesionales y de esposo y padre”, terminó sus palabras ante mis requerimientos sobre su progenitor.

 

Nuestro interlocutor describió, con meridiana exactitud,  al hombre que todos conocimos en su dimensión de persona enteramente correcta por haber puesto en práctica la ética kantiana del deber, donde el valor de la moral solo puede tener aceptación cuando en la voluntad del ser reside el imperativo de hacer el bien por encima de todas las cosas. La bondad, por ello, siempre pudo brillar en su vida.

 

Detallar, con principios axiológicos, la gloriosa vida artística de Pacho Galán en el universo de la música no es una tarea fácil por su vastísima producción en este arte. Necesitaríamos realizar un titánico trabajo compilado en un extenso libro para aportar cuanto hizo en su deslumbrante carrera llena de creatividad. Por fortuna, me he topado con las grabaciones contenidas en el Cd. “Pacho Galán. Oro Puro”, del sello venezolano Rodven (63-12049), que también aparecen en un Lp. de esa misma empresa fonográfica, para puntualizar, sucintamente, los criterios que han dignado la altísima evaluación realizada por Armando Galán sobre su estupendo padre. Veamos.

El trompetista

 

Discos Rodven, al permitirse rescatar muchas grabaciones aparentemente perdidas de múltiples cantantes y grupos latinoamericanas, nos ha facilitado el presentarles algunos aspectos desconocidos del maestro Pacho Galán. En primer lugar, su competente capacidad para interpretar la trompeta. Solo existe el antecedente de la composición e interpretación de Carlos Román respecto al tema “Merecumbé suave”, en el que suena la trompeta bien identificada del músico soledeño acompañando, sobre todo, el saxo alto de Carlos Arturo Martelo en un bien llevado dúo instrumental; el acordeón de Morgan Blanco y el piano de Dagoberto Almanza, complementaron su aporte melódico al tema. Todo con el dominio de la marcha del bajo de José Ramón Herrera. La participación del gran músico colombiano es anunciada así: “Bonito que toca Morga/y canta Carlos Román/y con su buena trompeta/el maestro Pacho Galán”.

 

Pero hay que anotar que en las orquestas Emisora Atlántico Jazz Band y en la que  llevó su nombre, fueron varios los solos de trompeta ejecutados por Pacho Galán, ya que al ser el arreglista en la mayoría de las piezas de la primera agrupación, como en la casi totalidad en su internacional agrupación, siempre pudo darse la licencia de cuándo hacer, oportunamente, el planeado solo con su instrumento, como sucedió en su merecumbé-moruno “Ole morena”, con el vocal de Carlos Torres. En esta grabación, demostró con caracterizada solvencia su condición de primera trompeta en esa pieza. Y la animación del cantante en algo aportó sobre lo anotado.

 

En la Orquesta de Ramón Ropaín, asentada en Medellín, Pacho Galán cumplió esa misma función en un largo año, hasta cuando su hijo Armando lo suplió en esa responsabilidad, ya que el gran maestro de las sonoridades siempre sintió el grato placer de armonizar más la cuerda de trompetas que el de llevar la melodía con su metal. Con ello quiero afirmar que el Rey del Merecumbé fue tan buen trompetista como lo que realizó en sus desempeños de arreglista, compositor y director.

 

Este concepto lo podemos clarificar mucho más si escuchamos la pieza “Coco de agua”, una obra de versatilidad rítmica que supo conjugar tomando de base sus gustos por los sonidos afrocubanos, lo que le permitió denominar, en este particular caso, con el apelativo de “ritmo caribe”. La guaracha se siente en las secuencias del bajo emitidas por José Ramón Herrera para  la instrumentación de metales y el ejercicio rítmico marcado por la percusión y el piano con el objeto de acoger la voz de Orlando “Tigre” Contreras.

 

El solo de trompeta que ejecutó Pacho Galán en la producción de Discos Rodven lo retrató de cuerpo entero en cuanto a su virtud instrumental, enmarcada ella por su finura y elegancia en unos tonos suaves que heredó de sus aprendizajes realizados en la música culta, altamente académica, en la antigua Escuela de Bellas Artes, dirigida por el músico italiano Pedro Biava. Sin  dejar a un lado sus inclinaciones hacia el jazz, otra de sus pasiones en el cuadro sonoro que lo atrapó. 

 

No queda más, en esta parte del escrito, que escuchar los dos temas comentados mediante este milagro electrónico que mucho ha servido a  los melómanos empedernidos para escuchar lo que el papel cibernético recoge teóricamente.

Olé morena (Pacho Galán) Carlos Torres & Pacho Galán - Merecumbé.

Coco de agua (PachGalánOrlando Contreras & Pacho Galán - Guaracha.


Revista El Correo - 1960.
Revista El Correo - 1960.

El compositor

 

La imaginación es para todo artista su razón de ser al convertirse en la luz que ilumina el camino que se traza para desarrollar sus potencialidades creativas. Esa facultad la tuvo Pacho Galán como un deseo que se impuso, con estricta disciplina, en los planes musicales y personales para obtener los triunfos que cosechó a lo largo de su extensa carrera profesional. Siempre se miró con la conciencia constructiva de ser cada vez mejor, pero con la suficiente humildad para no caer en las insólitas provocaciones de los propugnadores de las críticas destructivas.

 

En este sentido, se constituyó en un subversivo del pentagrama al recrearse con su trabajo educándose para no ser uno de los tantos en la cómoda rutina de sacar pecho sobre la base de la repetición o de la copia de lo hecho por otros. Como el conocimiento es una construcción colectiva de las sociedades, a partir de las experiencias que logró obtener en esa academia de la vida y en la escuela formal de la música que lo instruyó, supo cómo escalar las más elevadas cimas por sus ingentes imaginaciones. Con este metódico plan de vida artística pudo componer alrededor de 250 canciones, dato que me suministró Andrés Campo en sus fácticas inquietudes investigativas.

 

Y no solo fueron sus elevadas composiciones, sino las diversas fusiones rítmicas que nos permitieron conocer sus criterios sonoros conjugados con una efectiva lúdica con ribetes metodológicos. Así Pacho Galán le dio valiosa existencia al merecumbé, el chiquichá, el mecemece, la gaitacumbé, el porro rock, el bambugai, el merengó, el ritmo caribe, el chiquichá, el porro mambo, el merecumbé moruno y las cumbias, gaitas y porros a gogó. Todo ese menú rítmico lo puso en práctica con distintos formatos orquestales del talante de la big band, el combo, la sinfonieta, el quinteto y el septeto.

 

Sobre su internacional merecumbé, “Ay cosita linda”, que alcanzó la bendición de un mundo receptivo hacia lo nuevo, a la mejor manera del mambo y el chachachá de la bella isla del Caribe,  es el que abre el contenido del Cd. de Rodven en su primera versión con sabor a porro. Armando Galán me hizo conocer que el baterista “porrero” no fue Manuel “Viroli” Gómez, cartagenero, perteneciente a la Orquesta de Lucho Bermúdez, sino Nicolás Cervantes, barranquillero, que fue su compañero de trabajo en la Orquesta de Ramón Ropaín y hermano del trompetista Manuel Cervantes.

 

Su hijo, además, me soltó una brillante perla esclarecedora sobre la dudosa autoría del buen baterista Pompilio Rodríguez  del merecumbé. Pacho Galán, indudablemente, tenía muy claro el concepto del nuevo ritmo, un híbrido surgido de las entrañas binarias de la cumbia y de las ternarias del merengue colombiano. Buscando los golpes de batería que más se ajustaran al auténtico merecumbé, el creativo maestro le pidió a su pianista, Dagoberto Almanza, la interpretación de la melodía de dicha pieza. Y al cotizado percusionista, lo conminó a precisar lo que él quería aportarle en su ajuste rítmico.

 

En los dos primeros intentos, Pompilio Rodríguez no convenció al detallista Pacho Galán, que, basado en el método del ensayo-error, solo en su tercer acto pudo enviarle al viejo zorro de la música un mensaje definitorio. Por eso, le gritó con emoción: ¡por ahí es la cosa, mi hermano! “Ten en cuenta, le advirtió generosamente, la primera parte de los golpes del chandé y en el silencio correspondiente a su segunda parte dale un  toque seco al cencerro  por una vez”. Y listo el pollo. Lo hecho por Nicolás Cervantes quedó atrás. El título de Rey del Merecumbé, por lo anotado, no puede atribuírsele al cantante venezolano Víctor Piñero, como se especuló en el vecino país. Y menos, lógicamente, al probado baterista nacido en Arjona (Bolívar). Cada quien en su justo sitial de honor, ¿cierto?

 

Lucho Bermúdez, que también fue un viejo zorro en las lides musicales, no recibió con agrado el nuevo ritmo basado en que el porro fue convertido en merecumbé al habérsele hecho “patuleco” con el viejo chandé de nuestro folclor ribereño. Pero cuando percibió la justeza de los golpes del chandé en lo melódico del porro desarrollado, entonces se atrevió a grabar la propuesta  hecha por Pacho Galán en unas 12 ocasiones. Y en cuanto al merecumbé propiamente dicho, en el disco de Rodven aparecen cuatro temas en este ritmo: Mi trigueñita (Rafael Campo Miranda), Dámelo todo, Club Campestre y Noche Buena colombiana, rubricados por el Rey soledeño.

 

Siguiendo con este  ejercicio musical, mención especial merece la pieza “Alegre San Fernando”, otra página bailable dedicada al famoso club social caleño, que Lucho Bermúdez exaltó con su popular sonsonete. Pacho Galán, aparentemente, nos transmitió una guaracha. Pero no una guaracha cualquiera por su especial propuesta afrocaribeña, ya que, desde su introducción, el piano de Dagoberto Almanza emite unos acordes muy diferentes a las acostumbradas guarachas. Y Pompilio Rodríguez “cascareó” la parte metálica de los timbales, a la usanza de los percusionistas salseros, llamando también la atención  el inusual  golpe repetitivo del cencerro, mientras las trompetas, en un tono alto, aparecen muy arriba a la participación de los saxofones.

 

En el conjunto rítmico y melódico de este tema, se siente un espíritu bailable de salsa. Pero, a estas alturas, ¿una creación de salsa teniendo a Pacho Galán como su precursor? Categóricamente, no. La pieza de nuestra atención hace parte, de seguro, de ese movimiento rítmico que posteriormente fue conocido, a principio de los años70, con ese sugestivo nombre. Y si Pacho Galán se ocupó de ello a finales de los años 50, entonces estamos ante un músico que hizo parte de ese selecto grupo del Caribe  que aportó la esencia  de tan llamativa expresión musical cocinada en las calles de Nueva York y elucubrada a partir de las inspiraciones de los maestros de la cubanía con sus variados sones. El vocal de Tomasito Rodríguez estuvo a la altura de su calidad artística.

 

En cuanto a los ritmos de la tradición del Caribe colombiano, Discos Rodven incluyó los porros “Playa Blanca” (Luis Rivera) y “El brazalete” (Pacho Galán); sumados a ellos “El mapalé” y “La vaca” (fandango), ambos de la autoría del ilustre soledeño. En el segundo porro, se percibe con facilidad la libertad de su autor para hacer unos movimientos melódicos que lo alejaron  de lo trazado por las bandas pelayeras. El solo de trombón de Arsenio Montes enriqueció su fortaleza sonora para que los clarinetes de Álex “Muñecón” Acosta y Lucho Rodríguez Moreno completaran ese bello diálogo orquestal.

Pero, a mi parecer, la joya del tema la hizo brillar el solo jazzeado, escrito por el compositor, del maestro Carlos Arturo Martelo. Y trato de esas joyas por su riqueza instrumental, las que Billo Frómeta borró de plano cuando convirtió este lindo porro en el fácil arreglo aguarachado de “La butifarra de Pacho”, que sin reato los que están al frente de las dos orquestas que actualmente llevan el nombre de Pacho Galán incluyen en sus repertorios, ¿qué tal?

 

Parece que lo comercial y lo trivial los uniera para deshonrar la ejemplar memoria de uno de los grandes músicos de América Latina. Sus rivalidades y sus diferencias jurídicas con razón han llegado a los niveles más bajos de la cultura. Y si solo fuera la tal “butifarra”. Detrás de ella, alaban la sarta de destrozos musicales que desde Venezuela, en sus buenos tiempos, permitieron deformar el rico legado autóctono de nuestro artista con el miserable criterio comercial  contrapuesto al valer del músico creativo que saludó con su querido nombre.

 

Para finalizar esta faceta de creador, Pacho Galán, con el concurso del mejor cantante colombiano para animar las grabaciones con su pegajoso y versátil estilo, que no  es otro que el impuesto por el popular Tomasito Rodríguez, en “El mapalé”, una pieza con sabor a carnaval, soltó toda su sapiencia histriónica para comunicar alegría. La grandeza del gracioso vocalista para estamparnos que lo hecho por Manolo Monterrey y Orlando Guerra (Cascarita), en sus prodigiosas guarachas a lo cubano, él lo pudo hacer, con el gracejo del Caribe, en una pieza  de nuestra estirpe idiosincrásica. 

 

Y respecto al ritmo merengó que Pacho Galán creó, no tuvo la trascendencia para acercársele, siquiera, al merecumbé, el chiquichá y el tuquituqui. Mejor escuchemos, seguidamente, a “Alegre San Fernando” y “El mapalé”, por lo tratado en las líneas precedentes.

Alegre San Fernando (PachGalánTomasito Rodríguez & Pacho Galán - Guaracha.

El mapalé (PachGalánTomasito Rodríguez & Pacho Galán - Mapalé.


El arreglista

 

Cumplir el cometido de buen orquestador no es tan fácil por tratarse de plasmar en las partituras lo que los compositores quieren hacer conocer con sus obras. Al ser Pacho Galán un productivo músico, su subjetiva imaginación no fue ningún problema para hacer lo que mejor quería en sus temas musicales, o sea, verse a sí mismo en el espejo sonoro de su personalidad artística. Para evitar ser un impositor ante sus colegas no  arreglistas, algunos de ellos totalmente empíricos, la plática fue su mejor arma para crear empatías de satisfacción entre las partes. Por lo que  le escuché a varios músicos, Pacho Galán, en esta materia, fue un hombre generoso.

 

Estercita Forero comentó que siempre que le entregaba una pieza al maestro Pacho, este solía preguntarle qué y cómo quería que se grabara. A  través de ese método socrático (exactamente de la mayéutica), el arreglo producto de tan efectivo  diálogo salía al público con los detalles convenidos entre el autor(a) y el orquestador. Así  surgió el ritmo “son palenque”, de cierto éxito, cuando fue grabado el número “Bombo y maracas”, de la citada compositora.

 

Carlos Román, por otro lado, en fructífera conversación con Pacho Galán, tuvo el notable privilegio de que el vívido maestro le cuadrara, por la mentalidad guarachera con acordeón del enjuto cantautor, a lo Aníbal Velásquez, la pieza “Merecumbé suave”, que de este ritmo no tenía nada. Pero el desarrollado olfato para  percibir olores exitosos en la música popular bailable por parte del cotizado arreglista, aproximó, lo más cercano posible, el suave tema de acordeón en un valorado merecumbé por el público danzante de nuestra música tropical. Y no se equivocó. Aún con él se mueven baldosas de alegría en las pistas para este sano ejercicio.

 

Julio Erazo, así mismo, se destacó como cantante y guitarrista con mucha imaginación para componer en los variados ritmos del  Caribe colombiano por su perfecto oído para la música. Conocedor de la sabiduría de Pacho Galán para darle una forma estéticamente presentable a sus arreglos, le mostró una gaita. De  común acuerdo, la pieza “Ely” dejó de ser una gaita a secas por la fusión que su orquestador le hizo con la cumbia por tener la misma métrica (2/4). La “gaitacumbé”, así, nació reforzada melódicamente con trazos extraídos del mambo de Pérez Prado. Las trompetas, entonces, debían ir bien arriba y vibrantes, lo que resolvió Pacho Galán al colocar como primera trompeta a Manuel de J. Povea, que emitía las notas más altas en su cuerda de trompetas.

 

Pero cuando se trataba de arreglos de piezas ya grabadas, daba rienda suelta a sus manifestaciones imaginativas, complementando bellamente lo que se había hecho anteriormente. De las más de 800 canciones que grabó con su orquesta, solo un 30%, aproximadamente, fueron de su autoría. Si  tomamos de muestra el Lp. “Al Estilo Colombiano de Pacho  Galán” (Discos Tropical: LD-1528), el tema “La novicia rebelde” (Rogers-Hammerstain) lo vertió al ritmo de cumbia; al titulado “Celoso” (Jenny Lou Carson), la variante rítmica que utilizó fue la de un fandango supremamente carnavalero; y a “La dulce vida” (Varde-Rota), le aplicó el muy bailable ritmo del paseaíto.

 

Quiere decir lo expuesto, que Pacho Galán tuvo una fina pluma como arreglista, lo que se patentizó mundialmente no solo con el merecumbé sino (¡quién lo creyera!) con la balada “Capri c’est fini”, del cantautor francés Herve Vilard, que se convirtió en una locura discográfica internacional en 1966. A esa misma canción, un año después, el Rey del Merecumbé la orquestó para la voz de Alci Acosta, secundado por Los Seven Smiles, dirigido por el músico soledeño.

 

Este tema, con marca sonora netamente colombiana, fue un tremendo éxito en el continente europeo, donde en Francia no fue la excepción. Por ello, el cantante colombiano recibió el premio Midem en el país galo, al lado de los virtuosos vocalistas Tom Jones, Elvis Presley y Raphael. Los Seven Smiles, un grupo coyuntural de estudio, estuvo conformado por Sofronín Martínez (guitarra eléctrica), Carlos Hayen (piano), Justo Velásquez (bajo), Álex Acosta (clarinete), Armando Galán (trompeta), Pompilio Rodríguez (batería) y Efraím Rodríguez (congas).

 

Pacho Galán, para ejercer su condición de arreglista versátil, le tocó estudiar, con la debida disciplina, los ritmos norteamericanos (jazz, fox trost, rock, twist y balada); de Cuba (bolero, guaracha, danzón, guajira, mambo y son); de España (pasodoble y rumba flamenca); y de Colombia, la totalidad de sus ritmos caribeños, más los de origen andino: bambuco, pasillo, guabina y  danza. Sin olvidar, por supuesto, su fervor por la música culta.

 

Sobre esta última, a su orquesta le agregó violines, chelo y fagot. Un válido y sublime ensamble para fusionar los ritmos populares de origen caribeño con aquella música de manifestaciones y tradiciones estructurales muy avanzadas, teniendo como centro lo hecho en Europa con un academismo de alto grado de aceptación mundial hasta el presente. Pacho Galán y sus Solistas fue una orquesta muy próxima a la sinfonieta. Los arreglos concebidos en sus grabaciones han sido conocidos con el término de “selectos”, que son alrededor de unas 40 piezas.

 

Todos sabemos que el porro “Carmen de Bolívar” constituye lo más apreciable en Colombia de cuanto hizo Lucho Bermúdez en su trajinar artístico. En la orquestación del ensamble tratado, Pacho Galán, como siempre lo concretó en sus cosas intelectuales con el pentagrama, la hizo comenzando con un corto y lento preludio. Después, la orquesta ensamblada ejecuta el mandato de sus arreglos ya no en ritmo de porro, sino en una cumbia donde Jorge y Efraím Pérez, en su orden, percuten los timbales y las congas con los golpes precisos del ritmo más representativo de este país ante el mundo. 

 

Mi invitación, ahora, es para que escuchen los arreglos de Pacho Galán en “Carmen de Bolívar” y en su porro instrumental “El brazalete”. Una pluma de peso para escribir bellezas musicales.

Carmen de Bolivar (Lucho BermúdezPacho Galán - Cumbia.

El brazalete (Pacho GalánPacho Galán - Porro.


El director de orquesta

 

El liderazgo de Pacho Galán en su papel de director tuvo la inmensidad y profundidad oceánicas por sus vastos conocimientos y por valorar la dimensión humana en sus dirigidos. Desde la coordinación instrumental de su orquesta en los preparatorios ensayos hasta la ilustración con sus ejemplos de vida hacia la base profesional con la que interactuó, la palabra eficiencia es la más apropiada para definir su meritorio papel de orientador mayor en sus procesos administrativos orquestales.

 

A eso se debió su esmerado empeño en la afinación. Su académica formación en la armonía y la composición lo hizo un compulsivo defensor de la buena sonoridad. Nunca se le vio dirigir con una batuta. Su modestia le señaló que por los movimientos acompasados de sus manos en un rígido cuerpo fueron suficientes para los inicios de las piezas y las entradas de las diversas cuerdas instrumentales, además de indicar las oportunas participaciones de los solistas. De esta manera, se paseaba en cada canción marcando sus acentos dinámicos.

 

En muchos ensayos y presentaciones de su orquesta pude ver lo que he comentado por la complicidad acolitada por los músicos Manuel de J. Povea y Lucho Vásquez, amigos de mi padre; privilegio que compartí  con mi compañero de estudio Gilberto Lascarro en el Codeba, que tuvo de mayor crédito para esta sana aventura el  ser hermano de Sarita Lascarro, aquella cantante que grabó un importante número de éxitos con esa notable orquesta. En los eventos mencionados, que vi con mis ojos de cercano adolescente, noté el profesionalismo de sus músicos y el carismático liderazgo de Pacho Galán en su labor de pedagogo, no solo respetado por sus profundos conocimientos sino por su pausada manera de ser. Jamás gritó, ni nadie fue ofendido. La camaradería, el respeto y los espontáneos chistes nunca faltaron en esa institución de mucha fraternidad.

 

Tomasito Rodríguez era el de la chispa para confraternizar con el gracejo caribeño. La presentación personal de los músicos fue impecable y su puntualidad meridiana. El mejor indicativo de cuanto he dicho consiste en que de 1955 a 1962, esta orquesta tuvo ligeros cambios en su nómina. Cuando entró el saxofonista y clarinetista Carlos Arnedo, en reemplazo de Álex Acosta, comenzó a darse la salida de importantes músicos por su intemperancia cuando Pacho Galán lo nombró director artístico de la agrupación por los inconvenientes presentados en su salud.

 

El aprecio de Pacho Galán hacia sus músicos se notaba a leguas. Y ellos nunca se dirigieron a él por su nombre: todos lo trataban, con afecto, de “maestro”. Si Armando, su hijo, también lo trató así hasta en casa, imagínense la calidad de hombre que encarnó  este portentoso artista colombiano.

 

Razonable conclusión

 

El presente trabajo fue motivado por mi interés de conocer porqué Pacho Galán fue evaluado por su hijo Armando, también músico, con la alta calificación de 10, que, en términos valorativos, es una evaluación enmarcada en la perfección. Y si los humanos somos imperfectos, los conocimientos éticos nos esclarecen que la bondad en la práctica de la vida es lo más cercano a la perfección. En esta medida, una persona que esté inclinada a hacer el bien en su postulado axiológico, siempre medirá sus actos con esa vara de la ética. Eso fue lo que hizo en su existencia el gran músico soledeño.

 

De acuerdo con sus convicciones morales, su totalidad profesional y personal fue ordenada y estructurada en principios. El calificativo de maestro que obtuvo entre sus dirigidos y sus allegados no fue casual. Su arte lo hizo a través de unas obras y realizaciones trascendentes, que en lo íntimo pudieron sus músicos, familiares, periodistas, amigos y empresarios de discos comprobar. Pacho Galán ha simbolizado un todo vital en el que sintetizó una ejemplar racionalidad  que, en la cuna donde nació y en Colombia, pocos conocen, sobre todo la población infantil y juvenil.

 

Si en estos días los colombianos estamos atravesando por una convulsionada moralidad en todas las esferas institucionales y personales, qué bueno sería retomar el camino que Pacho Galán nos legó como artista que hizo de la ética su manual de vida. En la educación formal y en aquella extraescolar, comunitaria, es mucho lo que debemos aprender del músico 10 de Colombia. 

 

¿Será que por haber sido un músico creativo, respetuoso, decente, dialogante, estudioso, fiel, ordenado, puntual y, en pocas palabras, honesto, tendrá una tibieza conceptual y práctica para no ser tenido en cuenta en estas circunstancias violentas y corruptas que tenemos? Invito a la sana discusión.

 

Barranquilla, enero 01 de 2019.

Pablo Cairo
Pablo Cairo

¿Y QUÉ, MI SOCIO?, O UN CREADOR LLAMADO PABLO

Por: Gaspar Marrero *

 

Desafortunadamente, los compositores han llevado siempre la peor parte dentro del ambiente musical. Muchas veces los anunciadores y locutores omiten sus nombres y, por otro lado, sufren lo indecible para que se les reconozcan con toda justicia sus derechos. Tal vez, producto de la costumbre, los biógrafos de la Sonora Matancera centran su atención en sus músicos y sus colosales triunfos internacionales, pero apenas citan a los autores que nutrieron su actualmente mítico repertorio. Pablo Cairo fue el compositor que con más frecuencia fuera llevado a los discos por el famoso conjunto cubano, pero no aparece mucha información acerca de su vida y su obra, cuyo impacto va más allá de lo inmortalizado por la gran institución musical de la Isla.

 

·     EL NACIMIENTO DE UN BOHEMIO

Periodista, investigador y promotor cultural cubano, Luis Garbey Jerez confió al autor diversos apuntes acerca del cantante, guitarrista y compositor Pablo Cairo. En ellos, obviamente, no podía faltar su evocación personal:

Era la década de los años 40. Marquesina de cristal del Hotel “Saratoga”, parque “La India”, aires libres del hotel. (…) [Es] la una de la madrugada, estoy con Pablo Cairo en una mesa, él escribe una guaracha y me dice “que la vida comienza después de las 12 de la noche”.[1]

Pablo Cairo Sentmanat, artífice de numerosos éxitos de la Sonora Matancera, nació en la localidad de Corralillo, entonces en la provincia de Santa Clara, el día 29 de junio de 1917. Como sucedió con muchos de los grandes músicos cubanos de la época, su origen fue muy humilde. Debió trabajar desde muy niño y desempeñarse en los más disímiles oficios; entre ellos, los de tabaquero, panadero y telegrafista.

Cumplidos los diecisiete años, hacia 1934, Pablo se estableció en la zona de Arriete, Ciego Montero, sitio próximo a la ciudad de Cienfuegos. La impronta musical de la región, de la cual surgirían muchas grandes figuras, caló en el joven. Al tiempo que se ganaba la vida en una cantera, ingresó en su primer grupo musical. Después, ya en la propia urbe cienfueguera, dio lo que fue, al parecer, su paso serio inicial en la música popular, cuando se convirtió en cantante de la orquesta que dirigía el pianista Roberto Argudín.

Al concluir el decenio de 1930, Pablo Cairo se aventura a probar suerte en La Habana. Consiguió trabajo como peón de albañil y no perdió oportunidad para insertarse en el panorama musical de entonces en la capital. Sus primeras composiciones comenzaron a ser conocidas en el ambiente y sus posibilidades como cantante, además, le permitieron actuar con las orquestas de Godínez, la de Enrique Oriol, con la cual cantaba Roberto Faz en la CMCO en 1938, y la de los Hermanos Dihigo, entre otras. Vendría después la integración de su grupo, con el cual llegó a la radio, a los centros nocturnos y a los discos.

 

·     COMIENZOS EN LA DISCOGRAFÍA

Según se afirma, los primeros triunfos musicales del compositor Pablo Cairo datan de 1942. Tal y como aparece en algunas fuentes de información, Rita Montaner (1900-1958), luego convertida en verdadero ídolo nacional como La Única, popularizó Oye mi conga. Se citan también otras piezas musicales de su inspiración, como los boleros Eres la virgen que adoro, Amarte y Adiós, amor. Pero ninguna de ellas tuvo la suerte de quedar en los discos.

Las colosales enciclopedias discográficas indican que el 19 de junio de 1942 se produjo la grabación o la edición de la rumba ¡Qué va, viejo!, de Pablo Cairo, por la cantante puertorriqueña Myrta Silva con la Orquesta Casino de la Playa (V 83945 [CU 956]).[2] Al año siguiente, otras dos de sus creaciones son incluidas en sesiones de grabación: el bolero son Sin tu querer, por el Conjunto de Arsenio Rodríguez, y el bolero Madre querida, grabado por el Trío Habana integrado por Arcas, García y Ángel Alday (V 23-0094). Este último lleva como fecha en registros la del 26 de febrero de 1943, pero se editó con posterioridad al fonograma de Arsenio (V 23-0050), obtenido el 14 de septiembre de ese propio año. Varios estudiosos relacionan a Joseíto Fernández (1908-1979), Toty Lavernia (?-1991), Wilfredo Fernández (1924-2005) y Fernando Albuerne (1920-2000) entre los cantantes que grabaron composiciones de Pablo Cairo, pero en nuestras pesquisas no las hemos encontrado.

Puede afirmarse que el primer disco trascendental en la fonografía de Pablo Cairo es el V 23-0405, con fonogramas del 2 de agosto de 1944. En ambos lados de dicho soporte se escucha al Conjunto de Gelasio Delís en la guaracha Mujeres, pobres mujeres [CU 1250] y el bolero son Ya me despido [CU 1251]. Un día después, el 3 de agosto, en una nueva sesión fonográfica, llega a los equipos de sonido la guaracha Como se baila la suiza, por el cantante del momento Orlando Guerra Cascarita (1920-1973) con la Orquesta Hermanos Palau (V 23-0317 [CU 1258]).

Es en 1945 cuando comienza el impacto internacional de la obra de Pablo Cairo. El Trío Hermanas Abraham, de Puerto Rico, lleva al catálogo de discos Verne, en los Estados Unidos, una versión titulada Mi negrito sí trabaja (VR-V0020 [MV-573]), basada en Mi negra sí trabaja, grabada en Cuba por la Orquesta Chepín Chovén con la voz principal de Isidro Correa (V 23-0393 [CU 1358], 29 de agosto de 1945). Además, una nueva formación del Septeto Habanero incluye en un programa de grabaciones A mí qué me importa usted, otra de las guarachas de Cairo (V 23-0352 [CU 1325], 20 de junio de 1945). Estos títulos, se asegura, formaban parte también del repertorio del Trío Servando Díaz, pero no aparecen sus correspondientes fichas discográficas.

 



[1] Luis Garbey Jerez: “Pablo Cairo: Compositor y guitarrista ejemplar”.

[2] V indica que se trata de una grabación Victor o RCA Victor. Entre corchetes se indica la codificación asignada por la correspondiente empresa discográfica a la grabación matriz, a partir de la cual se obtienen las copias para su distribución comercial.

Orlando Guerra.
Orlando Guerra.

·     EL ASCENSO INTERNACIONAL. EL CINE

A partir de la acogida popular a su primera grabación con la música de Pablo Cairo, Cascarita acepta otras dos de sus guarachas. En La araña y la mosca el guarachero triunfal cuenta con el respaldo de la Orquesta Hermanos Palau (V 23-0534 [CU 1493], 6 de agosto de 1946). Y en Ya se pasó la negra, recibe el acompañamiento de la Casino de la Playa (V 23-0564 [CU 1521], 18 de septiembre de 1946). Entretanto, otro cantante boricua, Vitín Avilés, interpreta en estudios Seeco de Nueva York el son montuno Tú no me engañas, con la Orquesta de Carlos Varela (S [1] 582 A [1247], 20 de octubre de 1946). Este título aparecerá como guaracha en V 23-0631, grabada en Caracas el 20 de diciembre de 1946 por el cantante cubano Manolo Monterrey (1913-1997) con la orquesta Billo’s Caracas Boys [D6XB3440]. La propia banda, con el dúo de Monterrey y Miguel Briceño, graba el bolero Nuestra cita (V 23-0671 [D7XB860], 23 de mayo de 1947). Varias de estas composiciones fueron publicadas en partituras por la editora Peer International.

En 1947, Cairo participó con su conjunto en la película Oye mi canción, originalmente Buscando una canción, de Raúl Medina. En la cinta se escucharon sus composiciones A mí qué me importa usted y La rumba tiene valor, así como la que da título a la producción. Comenzó a filmarse el 26 de noviembre de 1946 y su preestreno se realizó en el teatro Rialto, de La Habana, el 31 de diciembre de 1947. Años después, música de Pablo Cairo formaría parte de la coproducción cubano-mexicana El ángel caído, producida por Ramón Peón y distribuida por Continental Films, S. A., bajo la dirección de Juan J. Ortega. En la película, protagonizada por Rosita Quintana y Rafael Baledón, actúa la Sonora Matancera con Bienvenido Granda y Daniel Santos. El rodaje comenzó el 8 de noviembre de 1948 y tuvo lugar en los estudios Churubusco de México y en los Estudios Nacionales Manuel Alonso de La Habana. La cinta fue estrenada el 31 de diciembre de 1948 en los cines Negrete y Luyanó, de la capital de Cuba, y a partir del 16 de junio de 1949 permaneció dos semanas en los carteles del cine Mariscala, de Ciudad México. En dos escenas del filme, Daniel Santos canta las guarachas de Cairo En el tíbiri tábara y La rumba tiene valor.

Por entonces, Celina González (1928-2015) llegaba a La Habana junto a Reutilio Domínguez (1921-1972) para iniciar la mítica ejecutoria del dúo de Celina y Reutilio. Ella rememoraba:

Yo conocí a Pablo Cairo en los primeros años en que vinimos a la capital, procedentes de la CMKW de Santiago de Cuba. ¡Qué clase de persona, qué amable, qué eficiente, qué amigo…! [2]

 



[1] S indica las grabaciones del sello disquero Seeco.

[2] Luis Garbey Jerez: Ob. cit.

 

 

Reutilio Dominguez y Celina González.
Reutilio Dominguez y Celina González.
Daniel Santos - Cadena Azul.
Daniel Santos - Cadena Azul.

·     SU VÍNCULO CON DANIEL SANTOS Y LA SONORA MATANCERA

En el primer elenco musical escogido por la naciente empresa cubana de discos Panart para su catálogo, aparece el Conjunto Sonora Matancera. Sus fonogramas iniciales para el sello cubano se producen en 1945. En noviembre de 1946, Bienvenido Granda (1915-1983) graba con la Sonora la guaracha de Pablo Cairo El chismecito de moda (P[1] 1077 [161]). Será el comienzo de una fecunda relación musical. Prueba de ello es la discografía del compositor: de ciento setenta y un registros grabados, treinta y cuatro, entre originales y reediciones, corresponden al legendario conjunto matancero (19,88 %).

En mayo de 1947, el propio Bienvenido incluye en una sesión fonográfica Panart Como me da la gana (P 1102 [209]). Desde entonces, aunque también crea piezas musicales en otros géneros, el valioso compositor tendrá a la guaracha como su fuerte, aprovechando las posibilidades que le brindaría su vínculo con la Sonora Matancera. De todo ello da fe el soporte P 1148 [302], fechado en noviembre de 1947, y en el cual se conserva la inolvidable interpretación de Daniel Santos (1916-1992) acerca de su gran éxito En el tíbiri tábara. Entre ese propio año ’47 y 1948, Pablo Cairo entrega a Daniel Santos, quien además las presenta en sus programas de la RHC Cadena Azul, las guarachas Vive como yo (P 1149 [305])        y Pa’ fricasé los pollos (P 1144 [308]), ambas en la referida sesión de noviembre; El niño majadero, en coautoría con Daniel (P 1169 [339], marzo de 1948), y otro futuro triunfo musical: ¿Y qué, mi socio? (P 1176 [359], julio de 1948). Se agregan a esta exitosa lista el bolero Mis penas de amor (P 1179 [370], abril de 1948) y la guaracha Baila con ella, por Bienvenido Granda (P 1171 [354], mayo de 1948). Cabe señalar que algunos de estos títulos fueron grabados nuevamente por la Sonora, con la voz de Bienvenido, durante las sesiones para la marca Stinson (1947-1948).

Luego de la controversial salida de la Sonora del sello Panart, El Inquieto Anacobero es firmado por Seeco. El 15 de julio de 1948 quedan en discos del sello estadounidense seis nuevas guarachas de Pablo Cairo: Se formó la bronca (S 7002 [C 3010]) y Como me da la gana (S 7004 [C 3063]); Me tocó la mía [C 3065] y Gandía [C 3067], en ambas caras de S 7006, y las tituladas La rumba tiene valor [C 3068] y Como se dan los besitos [C 3074], las dos en el soporte S 7009.

Vista desde la perspectiva del número de páginas musicales de Pablo Cairo grabadas entonces, la serie de discos RCA Victor donde aparece Daniel Santos con el Conjunto Casino es mucho más importante de lo que se cree. Durante los meses de enero y marzo de 1949, el intérprete borinqueño selecciona para tales gestiones discográficas las guarachas Péinate ese crespito (V 23-1140 [CU 170], 13 de enero de 1949), Si me pica me rasco (V 23-1163 [CU 178], 14 de enero de 1949), y otras tres obtenidas el 19 de febrero del mismo año, tituladas Mira qué viva es (V 23-1192 [CU 171]),        Luchando con ella (V 23-1544 [CU 173]) y Almorzando (V 23-1432 [CU 176]), junto al bolero moruno Puerto de Santa María (V 23-1218 [CU 179]), fechada el mismo día, y el son mambo Pa’ dónde iré (V 23-1404 [CU 191], 22 de febrero).

Son conocidas las dos versiones de Daniel acerca de Almorzando: una en toma radial CMQ con la Sonora Matancera y esta con el Casino en discos comerciales. Se sabe que estos registros con el grupo dirigido por el cantante Roberto Espí (1913-1999) se efectuaron de forma clandestina, pues dicho conjunto ya estaba contratado por la Panart. Entonces, en su parte hablada, el Anacobero no menciona a los músicos por sus nombres, como hacía con la Sonora, sino por sus instrumentos, para no revelar la trampa. Todos esos discos salieron al mercado con la leyenda Daniel Santos y su Conjunto.

Entre mayo de 1950 y diciembre de 1953, Daniel canta para las máquinas grabadoras de la Seeco otras trece inspiraciones de Pablo Cairo, con el acompañamiento de la Sonora, en ocho de ellas, y de los Jóvenes del Cayo (2), además de tres fonogramas grabados en México con el denominado Conjunto Tropical. Prácticamente todas son guarachas, algunas combinadas con el mambo. Sobresalen en este surtido dos composiciones que continúan la saga iniciada con Péinate ese crespito: El peinado de María (S 7098 [1794], 6 de abril de 1951) con los Jóvenes del Cayo, y Ya se peinó María (S 7285 [2098], 21 de abril de 1953), acompañado por la Sonora Matancera.

Un nuevo lapso de dos años (1952-54) añade otras composiciones de Pablo Cairo, en las voces de algunas de las figuras que grabaron con la Sonora: la guaracha rumba titulada Rumba rica (TR 0060, 25 de marzo de 1952) y el son montuno Eso se hincha (S 7300 [2111], 15 de junio de 1953) por Bienvenido Granda; Celia Cruz grabó la guaracha A todos mis amigos (S 7286 [2101], 24 de abril de 1953); Laíto Sureda, tras salir de la Orquesta América, se une a la Sonora y lleva a discos el son mambo Nocturnando (S 7432 [8358], 10 de junio de 1954), procedente del repertorio de la América, y Rodolfo Hoyos canta el bolero mambo Amor a la fuerza, no (S 7431 [8356], junio de 1954).

Hacia 1953, el Conjunto de Senén Suárez (1922-2013), cantando Raúl Fundora, graba para los discos Puchito la plegaria bolero Señora María (Pu 120), la cual tendrá casi inmediata repercusión en el continente, cuando el venezolano Alfredo Sadel la lleva a discos RCA Victor en Nueva York (V 23-6000 [E3FB-0847], 11 de marzo de 1953).

 



[1] P señala los discos editados por la empresa cubana Panart.

Daniel Santos y La Sonora Matancera.
Daniel Santos y La Sonora Matancera.

·     PABLO CAIRO Y SU MÚSICA EN MÉXICO

Entretanto, varios de los éxitos de Pablo Cairo con Daniel y la Sonora alcanzan gran popularidad en México. De tal modo, intérpretes cubanos y mexicanos los colocan en sus respectivos repertorios. Por ejemplo, en sesión del 24 de mayo de 1948, el cantante veracruzano Tony Camargo, con la banda del saxofonista y compositor cubano Mariano Mercerón, grabó Pa’ fricasé los pollos (V 70-7741 [90748]).

De acuerdo con sus grabaciones de 1948, Vicentico Valdés (1921?-1995) fue el artista cubano con mayor presencia por ese tiempo en el disco mexicano. Tras una serie con Humberto Cané (1918-2000), hijo de Valentín, el fundador de la Sonora, desarrolló otra acompañado por la orquesta bajo la dirección del músico mexicano Chucho Rodríguez. El soporte Pe[1] 2847 incluye también el son montuno Pa’ fricasé los pollos [6064-48]. Y curiosamente, una orquesta de aquel país, la conocida como Melody Boys, efectúa grabaciones en Peerless con el cubano Manolo Manrique El Morito como guarachero; entre ellas figura En el tíbiri tábara (Pe 2760 [5828-48]).

Acerca del cantante, percusionista y compositor cubano Antar Daly apenas se cuenta con datos biográficos. En México grabó para Pe 3093, con la Orquesta de Juan S. Garrido, la guaracha Pa’ la timba, también original de Pablo Cairo [7514-49]. Luego, en 1950, la Orquesta Tropical Maravilla, dirigida por el maestro Guillermo Posadas, recoge para discos la guaracha Mira qué viva es (Pe 3236 [7774-50]). Finalmente, el que parece ser el último soporte fonográfico del cantante cubano Aurelio Estrada Yeyo  en Peerless junto a la Orquesta Cubana  de su compatriota Domingo Vernier  Mango es el Pe 3698, con Rumba rica [9584-51].

El 4 de diciembre de 1951, muy poco antes de su regreso a Cuba, Benny Moré (1919-1963) graba el bolero mambo A medianoche (V 70-8688 [E1XB-4446]), a dúo con Lalo Montané. Les respalda una agrupación aparentemente montada de modo exclusivo para la grabación. Más tarde, el Conjunto de Lalo Montané, con las voces de Corona, Otáñez y el propio Montané, versiona esta pieza musical en 1952 (Co [2] 24756 [Me 2187]).

Por otro lado, los Cancioneros Picot revelan cuáles eran las obras musicales de mayor acogida popular. Una de las ediciones consultadas carece de fecha pero, a juzgar por la lista de letras incluidas, parece posterior, muy próxima a 1951. En ella se encuentra el bolero Mis noches son años, con letra y música de Pablo Cairo, de quien se recuerdan más sus guarachas.

A juzgar por lo que refleja la discografía, es muy posible que el viaje a México del compositor cubano se produjera en 1951. Una postal que este enviara a sus familiares dejaba constar su dirección: Palma no. 13 casi esquina a Cinco de Mayo, México, D. F.

Fue entonces cuando el vocalista azteca Pepe Vázquez Chepilla realizó nada menos que catorce grabaciones de obras del popular creador de guarachas. Para ello, Chepilla contó con el acompañamiento de La Maravilla del Trópico , de Fallo Cabrera. Con la sola excepción del bolero ya citado Mis noches son años (Pe 3667 [9604-51]), el resto son guarachas y sones. De las primeras, aparecen en catálogos Mambo pide la gente (Pe 3626 [9492-51]), Le dijo el gato al ratón (Pe 3716 [9764-51]), Llegó el carnaval (Pe 4073 [9768-51]), Ojalá que te lleve el diablo (Pe 3716 [9770-51]), Me voy a casar (Pe 3761 [9792-51]), Lo que traigo (Pe 3800 [10066-51]) y Tú no sirves pa’ na’ (Pe 4309 [10070-51]). Combina además la guaracha con la rumba en México y la rumba (Pe 3667 [9600-51]) y con el mambo en Qué buena estaba la rumba (Pe 3652 [9602-51]), Yo soy Cachimba (Pe 3652 [9606-51]) y Sabrosito (Pe 4309 [10064-51]). Completan la serie el son mambo El guardiajura’o [sic] (Pe 4073 [9766-51]) y el son montuno Qué tienen ellos (Pe 3761 [9798-51]).

·     LAS GRABACIONES DE SU CONJUNTO

El musicólogo e investigador cubano José Reyes Fortún destaca el período entre 1949 y 1951, cuando Panart conforma una valiosa producción, dentro de la cual se hallan los primeros registros del Conjunto de Pablo Cairo. En el disco P 1319 pueden escucharse el bolero Volveré a quererte [688] y la guaracha mambo En el chicken picken [689]. Comienza así una nada despreciable serie que comprende dieciséis fonogramas. Entre ellos, una curiosidad: la presencia de los vocalistas Elena Burke (1928-2002) y Modesto Pérez en la guaracha rumba bajo el título de La rumba de hoy. Al otro lado de este soporte (TR-062), grabado en 1952, se registra el bolero Mi esperanza muerta, por Modesto.

El 9 de septiembre de 1957, el Conjunto de Pablo Cairo, con Pío Leiva (1917- 2006) y el propio compositor como cantantes, graban cuatro obras para la RCA Victor. Según parece, solo se editaron dos de ellas: Dos almas en una [CU 1191] y ¿Cómo está la familia? [CU 1192], acopladas en V 23-7364. Ya por entonces, Cairo apostaba por el llamado ritmo guararrumba, combinación obvia de dos conocidos géneros bailables de la Isla. Una tarjeta publicitaria de la época lo califica como “compositor del pueblo y artista de los discos Botecito”,[3] sello disquero que, posiblemente, fuera creado por él mismo para difundir sus obras.

Las restantes grabaciones de Pablo Cairo y su Conjunto fueron colocadas en el mercado por las marcas Myrta y Gema. Para esta última seleccionó Por borracha (Gema 2008), posterior éxito del bolerista cubano Orlando Contreras (1930-1994). Y en Myrta 11-12 se escuchan versiones del grupo, cantando Cairo, Blez y Johnny Carvajal, acerca de A todos mis amigos y Amor en tragos, que popularizaría tiempo después el cantante cubano José Tejedor (1922-1991).

El fecundo creador musical actuó también en Venezuela y Costa Rica. Se retiró de la música en 1964 y volvió a laborar en tabaquería. Sin embargo, a pesar de su ausencia del arte, su nombre continuó inscrito en las etiquetas de nuevos discos. En la Isla, en 1975, El Montunero de Cuba, Pío Leiva, grabó Que no muera la rumba (Lp Areito 3491) y la guarachera Caridad Hierrezuelo (1924-2009) hizo lo propio con Viva mi tambó (Lp Areíto 3520). Ambos fueron acompañados por el ya citado Conjunto Caney. La última grabación en Cuba de composiciones de Cairo corrió también a cargo de Pío, esta vez con su grupo Los Kimbos: la guaracha Papita con jamón (Lp Areito 4469), registrada en 1986. Por entonces se anotaron otros fonogramas en México, Estados Unidos, Colombia y Venezuela.

Pablo Cairo falleció en La Habana, el 14 de abril de 1978.

El cronista cubano Rafael Lam recogió esta vivencia de Benitico Llanes (1933), cantante, trompetista y director del Conjunto Caney:

Yo llevé [a Colombia a Laíto] porque sabía que él había estado en Colombia y sus discos fueron entrando en Sudamérica. El empresario Nelson Farit mandó a buscar a Venezuela al Almirante Napoleón Pinedo Fadullo (Nelson Pinedo), para contemplar un choque de trenes con el barranquillero Pinedo, que ya contaba con 66 años. Se presentaron en el teatro Amira de la Rosa. Cada uno cantó sus éxitos de antaño con la Sonora y un dúo con la canción Nocturnando de Pablo Cairo.[4]

·     SU LEGADO MUSICAL

La discografía conservada y registrada de Pablo Cairo abarca un gran total de noventa y nueve títulos, en ciento setenta y un fonogramas. Sus obras más versionadas son En el tíbiri tábara (9), Nocturnando y Señora María (8 cada una), Pa’ fricasé los pollos y Vive como yo (6 c/u) y Como me da la gana (5).

Su espectro genérico se compone, generalmente, de boleros y guarachas. Entre todas sus grabaciones, incluidas las reediciones, se cuentan ochenta y seis guarachas (50,29 %), trece de ellas combinadas con el mambo y la rumba, y treinta y cuatro boleros, donde figuran algunas de las variantes de este género (19,88 %).

Además de los nombres mencionados, otros artistas y agrupaciones interpretaron su música, tanto en Cuba como en otros países. Junto a los cubanos Ñico Membiela, Miguelito Valdés, Roberto Faz, Panchito Riset y Antonio Machín, el Conjunto de Senén Suárez y los tríos de Luisito Pla y Servando Díaz, debe relacionarse a los boricuas Bobby Capó y Ruth Fernández y al dominicano Alberto Beltrán.

 



[1] Pe identifica las grabaciones de la empresa mexicana Peerless.

[2] Co indica que se trata de un fonograma de la firma Columbia.

[3] Luis Garbey Jerez: Carta al autor. La Habana, 1 de mayo de 1998.

[4] Rafael Lam: Notas al disco Laíto: Grandes éxitos.

Myrta Silva.
Myrta Silva.
Bobby Capo.
Bobby Capo.

CONCLUSIONES

De origen humilde, el compositor cubano Pablo Cairo llegó a La Habana, desde su natal pueblo de Corralillo, a finales del decenio de 1930. Debió alternar su vocación musical con varios oficios, hasta que comenzó a ser conocido como cantante y autor. Organizó un grupo con el que grabó discos, trabajó en la radio y cabarets e intervino en el cine de la época.

Su vínculo con el cantante puertorriqueño Daniel Santos le abrió, definitivamente, las puertas de la popularidad. Boleros y, sobre todo, guarachas originales de Pablo Cairo ingresarían desde entonces al legendario catálogo discográfico del Conjunto Sonora Matancera, a cuya fama contribuyó. La trascendencia de la música compuesta por Pablo Cairo alcanzó niveles internacionales gracias a numerosas versiones grabadas en Venezuela, los Estados Unidos y, sobre todo, en México, donde permaneció durante algún tiempo.

Dejó una muy amplia discografía, principalmente compuesta por boleros y guarachas, género este último a cuya fama y consagración aportó buena parte de su creación. Todo ello le hace acreedor de un sitio muy destacado dentro de la música popular bailable cubana. Ojalá estas notas acerca de su vida y su obra contribuyan a colocar su nombre en el lugar que merece en la cultura cubana.

 

•     Sancti Spíritus, 13 de julio de 2018.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

Agramonte, Arturo y Luciano Castillo: Cronología del cine cubano III (1945-1952). La Habana (Ediciones ICAIC), 2013.

Filmografía Matancera. Disponible en: http://sonoramatancera.com/s-m/filmografia-matancera.html. Consultado en: 2 de noviembre de 2015.

Garbey Jerez, Luis: “Pablo Cairo: Compositor y guitarrista ejemplar”. La Habana, mayo de 1998 (inédito).

_______________: Carta al autor. La Habana, 1 de mayo de 1998.

Hernández Pavón, Zenovio: Compositores cubanos. Diccionario biográfico-musical. Holguín, 2004 (Versión digital, inédito).

Lam, Rafael: Notas al disco Laíto: Grandes éxitos. CD 0321 Egrem (La Habana), 1998.

Marrero, Gaspar: Rico vacilón. Cuba en la fonografía musical mexicana (1897-1957). Lagos de Moreno (CULagos), 2018 (de próxima aparición).

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Reyes Fortún, José: “Un siglo de discografía musical cubana” (inédito).

 

Suárez Cuevas, Jaime: “El que canta olvida su dolor” (5) Centenario de Daniel Santos. Disponible en: http://acme-cali.jimdo.com/melomania/daniel-santos/discografia-daniel-no-1/ Consultado en: 14 de abril de 2016.

Y que mi socio (Pablo Cairo) Daniel Santos & Sonora Matancera - Guaracha - 1950.

Almorzando (Pablo CairoDaniel Santos & Conjunto Casino - Guaracha - 1949.


  

* Investigador Musical, Musicógrafo y Pedagogo.  Asociado Honorifico de la Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali (ACME). Escritor y Productor del programa "Memorias" de Radio Rebelde en Cuba, transmitido los domingos de 6:00 AM a 9:00 AM - Hora de Bogotá.

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Orestes Torres Aleaga, director del programa; Mayda Beatriz Soto, asesora; Mercedes López Calvo, edición; María Ercilia Oramas López; conductora y Gaspar Marrero, escritor y productor musical.

Antonio Fernández Ortíz (Ñico Saquito)
Antonio Fernández Ortíz (Ñico Saquito)

LA GUARACHA EN EL REPERTORIO DE LA SONORA MATANCERA

Por: Gaspar Marrero *

 

Entre los géneros de la música popular bailable cubana, el bolero y la guaracha fueron dos de los más difundidos por las agrupaciones del formato de conjunto. El bolero ha mantenido, hasta el presente, un arraigo que ha traspasado fronteras geográficas y cronológicas. Sin embargo, no ha sucedido lo mismo con la guaracha: el amplio catálogo guarachero grabado en Cuba durante el lapso 1930-1950, principalmente por conjuntos y grandes bandas, de las llamadas big bands o jazzbands, es casi desconocido en la actualidad y ha sido muy poco considerado por la academia en la Isla. Por fortuna, recientes trabajos musicológicos lo han rescatado del olvido. [1]

 

·      LA GUARACHA QUE LLEGÓ A LOS DISCOS

La guaracha había penetrado en el gusto popular con las creaciones de compositores como Ñico Saquito (1901-1982) y Maximiliano Sánchez Bimbi (1909-1991) interpretadas por el Trío Matamoros, el Trío Servando Díaz (1912-1985) y el Trío Oriental del propio Bimbi.[2] Pero ¿de cuál guaracha hablamos? Por lo general, los estudios relacionados con ella, cuyo origen sitúan a finales del siglo xix, marcan un salto incomprensible e injustificado, desde Ñico Saquito  hasta Pedro Luis Ferrer (1952). Obvian la abundante muestra fonográfica compilada en esos años, sobre todo, por el sello cubano Panart, el cual apoyó grandemente a los conjuntos: los discos de 78 revoluciones por minuto, soportes de una obra musical en cada cara, casi siempre contenían una, casada con un bolero.

La musicóloga María Teresa Linares , al reseñar la etapa de auge de los conjuntos, explica: “Estos habían aumentado el sexteto de son con piano, tumbadoras, varias trompetas. Interpretaban un estilo de son lento al que dieron el nombre de bolero, y guarachas que llevaban un tempo más rápido, más ʽalanteʼ”.[3]

Según esta descripción, el bolero y la guaracha de los conjuntos pueden considerarse estilos de son, uno más lento y otro rápido. La propia Linares abunda en el asunto en otro de sus artículos: “Al introducirse el son en La Habana, los septetos y conjuntos incrementaron sus repertorios incluyendo guarachas tradicionales con la adición de un montuno, a lo que llamaron guaracha-son y de esta manera se fue transformando aquel ritmo muy segmentado, pero fundamentalmente cantable, en forma de son de tempo más acelerado. […] Al convertirse en son, la guaracha dejó para muy pocos conjuntos su uso como canción.”[4]

 



[1] Más detalles en: Gaspar Marrero: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino, p. 90.

[2] El estudio, aún inédito en español, de Liliana Casanella y Neris González Bello aborda esta información. Consultar Bibliografía.

[3] María Teresa Linares : La música y el pueblo, p. 139. El subrayado es del autor.

[4] María Teresa Linares : “La guaracha cubana. Imagen del humor criollo”.

Trio Servando Diaz.
Trio Servando Diaz.
Trio Matamoros.
Trio Matamoros.

·      CONJUNTOS, VOCES Y GUARACHAS

Precisemos una particularidad: tanto entre los músicos como entre los promotores musicales (entiéndase difusores o productores discográficos) se denominaba guarachero a aquel cantante designado para interpretar las modalidades movidas dentro del espectro genérico de la música bailable cubana. O sea, no asumía solo la guaracha propiamente dicha, sino también el son, la conga, la rumba, el denominado afro, guaguancó y hasta danzonete. Era quien ponía la nota alegre del baile o el espectáculo teatral, de cabaret o de radio, y más tarde en televisión, luego de la entrada en Cuba de ese medio en 1950.

Durante la Era de los Conjuntos, las agrupaciones de este formato mostraron sumo interés en conseguir una especialización dentro de sus vocalistas. Muchas contaban con tres cantantes: un guarachero, un bolerista, que también hacía coros, y un tercero para completar estos. Esto, desde luego, no se tomaba al pie de la letra. Los guaracheros, según sus facultades, también interpretaban algún que otro bolero.

Pongamos algunos ejemplos de la época. Para ello, tomaremos un punto de referencia: el año 1950. El Conjunto Casino tenía entonces a Roberto Faz (1914-1966) como guarachero, a Roberto Espí (1913-1999) para los boleros y a Agustín Ribot (1917-1988) como voz prima en los coros. La versatilidad de Faz le permitía, además, cantar boleros y lo hacía con frecuencia. Por eso, era la voz principal del grupo. No sucedía así con Espí , quien no reunía las condiciones necesarias para la guaracha o el son. Hubo otros nombres entonces, como Laíto con el Conjunto de Ernesto Grenet (en 1950 el grupo pasó a manos de Senén Suárez y tomó su nombre) o Felo Martínez (1930-1999) con el Conjunto de Luis Santí (1931-?). Y otra vertiente guarachera se obtuvo en las grandes bandas, a la manera de Orlando Guerra Cascarita (1920-1973), en primer lugar, y otros como Tito Gómez (1920-2000) con la Orquesta Riverside.

Durante sus tres primeros años en el disco (1943-1945) el Conjunto Casino grabó quince guarachas, incluidas tres registradas en México con la voz de Alfredito Valdés (1908-1988). Luego, hasta 1948, seguirían quince más, anotadas en los catálogos de la RCA Victor. En su etapa discográfica posterior con la Panart, el Casino llevó a discos otras cuarenta y cinco, interpretadas casi todas por Roberto Faz, con excepción de dos piezas de ese género en la voz del cantante dominicano Alberto Beltrán (1923-1997) en 1955; en total, setenta y cinco en trece años.

Por otro lado, el Conjunto de Arsenio Rodríguez (1911-1970) conformó otra línea experimental dentro del propio formato. Arsenio diseñó la parte vocal de un modo muy diferente: dos voces primas y un tercer cantante como segunda voz. Su repertorio dio prioridad al son montuno y al guaguancó. A diferencia del Casino, el Conjunto de Arsenio solo grabó trece guarachas entre 1940 y 1952; entre ellas, el clásico de su autoría Como traigo la yuca.[1] Aunque se les consigna como tal en la etiqueta de los discos, semejan más el estilo de son montuno característico de Arsenio. [2] Entre todos sus cantantes sobresalieron Miguelito Cuní (1917-1984) y René Álvarez (1918-1997), pero su trayectoria como soneros enfatizó propiamente en el son montuno.

La Sonora Matancera centraba el canto exclusivamente en Bienvenido Granda (1915-1983) , a la vez guarachero y bolerista del conjunto. Sin embargo, y de esto no se habla apenas, Bienvenido no contaba con otra voz con quien compartir responsabilidades: ni Carlos Manuel Díaz Caíto (1908-1990), ni el director, Rogelio Martínez (1905-2001) , tenían condiciones vocales para destacarse como solistas. Por eso era el centro de atracción, la voz líder. Un caso similar fue el de Nelo Sosa (1921-2001) y su Conjunto Colonial. Nelo  lo cantaba todo: sones, guarachas y boleros.

Demoraría algo la Sonora en grabar en serie: fue en 1945 cuando inició su primer vínculo fonográfico estable, mediante el naciente sello disquero cubano Panart. De tal modo, dejó su estirpe guarachera en ochenta y cuatro grabaciones hasta 1948. El investigador colombiano Pablo Delvalle Arroyo describe así las piezas más movidas en el repertorio del Conjunto Sonora Matancera: “sones aligerados en tempo, es decir sones aguarachaos”.[3]

En muchos de tales fonogramas se aprecia la voz de Bienvenido Granda  y, en menor medida, la del boricua Daniel Santos (1916-1992), uno de los primeros invitados con los cuales contó el grupo matancero. Luego, tras firmar con el sello estadounidense Seeco, comenzó en 1950 otra etapa de la Sonora Matancera, posiblemente la más importante de su larguísima trayectoria, durante la cual acumularon setenta y tres guarachas hasta 1955. En esos años, la fama de la Sonora fue apoyada por la presencia de voces como las de Celia Cruz (1924-2003), Miguelito Valdés (1912-1978), Manuel Licea Puntillita (1927-2000) y Vicentico Valdés (1921-1995), entre otros, amén de numerosos cantantes extranjeros a los cuales respaldó.

Los músicos aplicaron las palabras “macho” o “hembra”, “fuerte” o “débil”, junto con otros términos análogos, para describir la densidad rítmica y la fuerza acústica de un conjunto. Los términos negro/ blanco, macho/ hembra y sonero/ guarachero fueron usados con frecuencia para distinguir los distintos estilos de los conjuntos más populares. A mediados de los 1940s, a los que tocaban a tiempos más rápidos los calificaron como “conjuntos guaracheros” o “hembras”, como la Sonora Matancera, el Conjunto Casino y otros, mientras que el conjunto de Arsenio y otros similares, que tocaban principalmente sones y sones montunos, eran “conjuntos soneros” o “machos”.[4]

Tales adjetivos parecen responder, verdaderamente, a factores raciales, como se aprecia en otra clasificación, no escolástica, de estas tres agrupaciones como de son blanco (Casino), son mulato (Sonora Matancera) y son negro (Arsenio). A partir de estos tres patrones, se desarrollarían todos los conjuntos que vendrían después.

 



[1] V 83948 [CU 948], 18 de junio de 1942.

[2] David F. García: Arsenio Rodríguez – El alma de Cuba, p. 36.

[3] Pablo Delvalle Arroyo : “Síntesis sobre el son”.

[4] Notas a la colección discográfica Arsenio Rodríguez, el alma de Cuba

Conjunto de Arsenio Rodríguez.
Conjunto de Arsenio Rodríguez.
Conjunto Sonora Matancera.
Conjunto Sonora Matancera.

·      REPERTORIO DE GUARACHAS DE LA SONORA MATANCERA. EVOLUCIÓN DE SU ESTILO

El catálogo de grabaciones de la época dorada de la Sonora Matancera es harto conocido. Por esa razón, resulta curioso revisar sus primeras incursiones en la guaracha: en un lapso de apenas cuatro años, el conjunto adquiere las cualidades rítmico-melódico-armónicas que lo han hecho famoso, incluso, internacionalmente.

La escucha de aquellas guarachas de los primeros tiempos es un maravilloso ejercicio auditivo. No solo se aprecian los cambios estilísticos y tímbricos en la agrupación, sino también se refleja parte del entorno sonoro que, lógicamente, ejerce influencia, quiérase o no, dentro del ambiente.

Con el título Dónde va María (Jesús Guerra) [1] inicia el Conjunto Sonora Matancera su repertorio de guarachas. Aún el grupo no muestra el sello que le identificaría. Contrariamente a lo que sucederá después, el piano, a cargo ya de Lino Frías (1915-1983), adquiere mayormente un papel armónico y no solo rítmico; no se le identifica con sus particulares pasajes en las entradas de sus solos. Todavía en 1945 la Sonora parece ser un septeto con más instrumentos. De modo excepcional, se escucha como guarachero al entonces tresero Humberto Cané (1918-2000), quien recuerda demasiado evidentemente al cantante cubano Panchito Riset (1911-1988) en su faceta de sonero.

Vale la pena detenerse en la siguiente guaracha, Corte tubo (M. Molinet).[2] El influjo del sonido de la época se comprende si comparamos este fonograma con la guaracha Bumba quimbumba, grabada antes por el Conjunto Casino y original de uno de sus trompetistas, Miguel Román. [3] No se trata de imitaciones deliberadas: era, sin discusión, el modo de hacer de aquellos tiempos. En el solo de piano, aparece, nítidamente, el sello posterior de Lino Frías. Carlos Manuel Díaz Caíto es el cantante solista. Será una de sus escasas incursiones como tal, pues con su voz peculiar matizará los coros de la Sonora.

Al reverso del mismo disco, se escucha De rama en rama, de Virgilio González (1907-1985),[4] referencia a los personajes de Tarzán y Juana, muy populares en la Isla mediante las historietas o muñequitos publicados en los diarios habaneros y las películas protagonizadas por el nadador Johnny Weissmüller. Pero lo más llamativo en estas dos grabaciones se aprecia en las trompetas: no tocan al unísono e, incluso, se escuchan floreos por parte del primer trompetista, Calixto Leicea (1909-2004), modo que se mantendrá en estos primeros discos Panart.

Un momento importante en el estilo guarachero de la Sonora Matancera se produce en 1946, cuando, por vez primera, es Bienvenido Granda quien inspira y, a la vez, asume la voz prima en el texto descriptivo, muchas veces interpretadas por entonces a dos voces. Así quedan grabadas El cuento del sapo (Félix Cárdenas)[5] y El cuero va a cantar (José Casamor).[6]

Muestra de la inexistencia de supuestas rivalidades entre los músicos cubanos de aquellos tiempos es la versión discográfica, por el Conjunto Sonora Matancera, de la guaracha Champú de cariño, del pianista Pepé Delgado (1923-1990), quien formaba parte entonces del Conjunto Casino.[7]

Puede afirmarse que el primer disco donde se escucha lo que será el sello sonoro de la Sonora es el soporte P 1129, posiblemente editado en agosto de 1947. Contiene las guarachas Esta sí es cheque, [265] de Jesús Guerra (1920-1995), valioso compositor de guarachas en aquel período y hoy injustamente olvidado, y Dale, Pepe, [266] compuesta por Senén Suárez (1922-2013), en los comienzos de su extenso vínculo autoral con el conjunto. Cabe señalar en esta última cómo el texto refiere situaciones cotidianas de los pasajeros de los ómnibus urbanos de la época: cualidad intrínseca de muchísimas piezas musicales del género.

De acuerdo con apuntes del radialista e investigador musical cubano Manuel Villar (1930-2010), el 11 de septiembre de 1947 tiene lugar en los estudios Panart (San Miguel # 410, La Habana) la primera sesión fonográfica en la cual se reunirían los músicos de la Sonora Matancera y el cantante puertorriqueño Daniel Santos. Queda grabada entonces su versión de Bigote de Gato, también de Jesús Guerra y dedicada a Manuel Pérez Rodríguez, personaje real del barrio habanero de Luyanó.[8] Meses después, en noviembre de 1947, queda en discos Panart la guaracha En el tíbiri tábara, firmada por Pablo Cairo (1917-1978), creador, desde ese momento, de los grandes triunfos musicales de Daniel con la Sonora. Editada primero en P 1148, su alto índice de ventas propició su reaparición en P 1984 hacia 1956.

Entre otras creaciones del género, se halla Qué cuchi cuchi, extraño binomio autoral de René de la Osa y Arsenio Rodríguez.[9] Al oído del autor del presente ensayo le suenan tres trompetas, en lugar de las dos que identificaron a la Sonora Matancera. Y en 1949 se toman huellas fonográficas de la primera voz femenina respaldada por el conjunto, la boricua Myrta Silva, en Suelta ese paquetón, guaracha de Hilario Ariza (1912-?).[10]

Como muestra, parece suficiente. La época de oro de la Sonora Matancera nos brindará muchas más, hasta completar doscientas treinta y ocho guarachas hasta 1959 y trescientas veinticuatro en total. 

 



[1] P 1012 [25], ca. marzo de 1945. P indica que se trata de una grabación Panart. Entre corchetes, el código asignado por la empresa grabadora a la grabación matriz, a partir de la cual se obtienen las copias para su distribución comercial.

[2] P 1023 [47], ca. diciembre de 1945.

[3] V 23-0064 [CU 1094], 30 de septiembre de 1943. V indica que se trata de una grabación Victor o RCA Victor.

[4] P 1023 [48], ca. diciembre de 1945.

[5] P 1029 [60], ca. enero de 1946.

[6] P 1051 [108], ca. junio de 1946.

[7] P 1072 [148], ca. octubre de 1946.

[8] P 1137 [282].

[9] St 842, ca. 1948.

[10] Cafamo 515 [D9-QB-11241], 1949.

Conjunto Casino.
Conjunto Casino.
Conjunto Sonora Matancera.
Conjunto Sonora Matancera.

CONCLUSIONES

Héctor Ramírez Bedoya afirma: “Con sobrada razón, a la Sonora Matancera se le ha considerado como una agrupación que cultiva, enaltece y difunde en grado superlativo, la pegajosa guaracha.”[1] Género importantísimo dentro de la música popular cubana bailable, tuvo a la Sonora y a otros muchos conjuntos y orquestas como fieles exponentes. Voces recordadas hoy como grandes e imprescindibles concentraron en la guaracha su fuerte en la interpretación. Lamentablemente, en Cuba se ha obviado injustamente el aporte guarachero de decenas y decenas de músicos, pese a los numerosos discos que recogen casi tres décadas de su quehacer en esta línea. Las presentes cuartillas pretenden no solo destacar la contribución de la Sonora Matancera en tal sentido y cómo sus guarachas reflejan el proceso evolutivo de la agrupación, sino también la necesidad de estudios posteriores, donde los elementos de la musicología académica completen todo aquello de cuanto carece aún este ensayo. A eso aspira el autor.

 

  • Sancti Spíritus, 3 de julio de 2018.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Catálogo de Discos Panart (1944-1964) [Elaborado por el autor].

Díaz Ayala, Cristóbal: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana, Volumen 2, 1925-1960. Florida International University, 2002. Última actualización: 2017. Versión digital disponible en: http://library.fiu.edu/latinpop

Delvalle Arroyo, Pablo: “Síntesis sobre el son”. En: Herencia Latina (Bogotá), junio de 2007. Disponible en: http://www.herencialatina.com/

García, David F.: Arsenio Rodríguez, el alma de Cuba [Notas a la colección discográfica] Barcelona, Tumbao Cuban Classics, 2007.

Giro, Radamés: Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. 4 volúmenes. La Habana, Letras Cubanas, 2007.

González Bello, Neris y Liliana Casanella: “Vom Hafen ins Theater”. Die guaracha, en “Alles in meinem Dasein ist Musik...”; Kubanische Musik von Rumba bis Techno. Frankfurt, Germany: Vervuert Verlag, Bibliotheca Ibero-americana, Band 100,2004, p. 213-228.

Linares, María Teresa: “La guaracha cubana. Imagen del humor criollo”. Disponible en: www.musicuba.net.

____________________: La música y el pueblo. La Habana, Adagio, 3ª reimpresión, 2007.

Malagón, Juan Carlos: “La big band en Cuba. Entre rumbas y lentejuelas”, en Clave (La Habana), año 6, no. 1-2-3, 2004, pp. 2-10.

Marrero, Gaspar: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino. La Habana, Cidmuc, 2014.

_____________: Roberto Faz. Sonero de Cuba. La Habana, Cidmuc, 2016.

Ramírez Bedoya, Héctor: Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas. Medellín, Impresos Begón. 1ª edición, 1996.

 



[1] Héctor Ramírez Bedoya: Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas, p. 49.

Suelta ese paquetón (Hilario Ariza) Mirta Silva & Sonora Matancera - Guaracha - 1949.

Qué cuchi cuchi (René de la OssaBienvenido Granda & Sonora Matancera - Guaracha - 1948.


  

* Investigador Musical, Musicógrafo y Pedagogo.  Asociado Honorifico de la Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali (ACME). Escritor y Productor del programa "Memorias" de Radio Rebelde en Cuba, transmitido los domingos de 5:00 AM a 8:00 AM - Hora de Bogotá.

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EL CONJUNTO KUBAVANA

Por: Gaspar Marrero *

 

·      SE ORGANIZA UN NUEVO CONJUNTO

Se cuenta que, en 1943, los empresarios del cabaret Sans Souci presenciaron en varias ocasiones las actuaciones del Conjunto Casino en el cabaret Zombie Club de La Habana; interesados en abrir un sitio similar en Ciudad México, decidieron contratar al grupo como atracción principal del nuevo centro de diversión. Otra versión al respecto la expone el investigador cubano Cristóbal Díaz Ayala (al parecer según testimonio del cantante Nelo Sosa): el Casino llegó a trabajar entonces en el propio Sans Souci de La Habana, lo cual facilitó la idea de presentarlos en México. De cualquier manera, fue firmado el documento correspondiente y la gerencia del Zombie ofreció una grandiosa despedida a los llamados Campeones del Ritmo el domingo 28 de noviembre de 1943, exactamente un año y tres días después de su debut en el lugar.

Poco antes de la partida hacia México, un inoportuno desacuerdo entre músicos del Casino provoca otros cambios en su integración. El pianista Roberto Álvarez explica:

A propósito del viaje, el bongosero Guillermo Romero  y [el trompetista Alberto] Mazorca Armenteros  tuvieron discrepancias con Esteban Grau  –el director del Casino entonces– y decidieron quedarse en Cuba. En eso estaba también el contrabajista Cristóbal Dobal pero, en definitiva, prefirió irse con el Casino a México. Yo creo que su mamá era mexicana y que fue por eso por lo cual decidió viajar. [1]

Cuando los trámites legales para el viaje estaban casi listos, dos amigos del conjunto, en los portales del Zombie Club, propician el primer encuentro entre Roberto Espí (1913-1999), uno de los vocalistas del Casino, y el joven cantante Roberto Faz (1914-1966). Prometieron que, al regreso, continuarían las conversaciones para concretar la entrada de Faz en el grupo.

Faltaba resolver cómo reemplazar al Conjunto Casino en el Zombie. Según el relato del guitarrista, compositor y cantante Agustín Ribot (1917-1988), los propietarios del cabaret convocaron a una prueba con el fin de escoger al grupo capaz de sustituir al Casino. Espí se comunica con el vocalista y compositor Alberto Ruiz (1913-1978) y lo insta a organizar un conjunto y presentarlo a la audición. Ruiz se auxilia de Armenteros y, en estas circunstancias, se integra el Conjunto Kubavana, de súbita popularidad desde entonces, sobre todo, entre los músicos.

Junto a Ruiz, los cantantes del Kubavana fueron el también autor Mario Recio (1914-1969) y Roberto Faz quien, a la espera del retorno del Conjunto Casino, quedó en el Zombie. Ribot afirmó haber creado el tema musical del nuevo grupo.

En un testimonio,[2] el bongosero Guillermo Romero dice haber trabajado con el Sexteto Unión de Alberto Ruiz antes de ingresar en el Casino. Por otra parte, Roberto Faz declara en 1959: “decidí, con Alberto Ruiz, formar el Conjunto Kubavana para actuar en el Zombie. Con ella [sic] hice mis primeras grabaciones para el sello RCA Victor”.[3] En consecuencia, fijo la creación del Kubavana en 1943.

 



[1] Gaspar Marrero: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino, p. 95.

[2] Gaspar Marrero: Ob. cit., p. 67.

[3] Pacopé (seudónimo de Francisco Pita Rodríguez): “La entrevista del Lunes: Roberto Faz”, p. 16.

Despedida al Conjunto Casino en el Zombie Club - 1943.
Despedida al Conjunto Casino en el Zombie Club - 1943.
Apretando, canta Nelo Sosa - 1943.
Apretando, canta Nelo Sosa - 1943.

·      LA IMPRONTA DEL KUBAVANA

En lo referente a las grabaciones, Pedro Calonge –quien permaneció en el Zombie al frente de su agrupación– mediaría para la llegada del Kubavana a los discos RCA Victor. Las primeras grabaciones del grupo de Ruiz se produjeron el 27 de marzo de 1944. La sesión comenzó con el bolero Ya es muy tarde (Candito Ruiz) y en ella participó Calonge, ejecutando, indistintamente octarimba[1] y celesta, tal y como lo consigna la etiqueta del disco.[2] Después, el Kubavana grabaría la guaracha Una frase popular, del propio Alberto Ruiz, quien canta con el coro de Faz y Recio . Por vez primera, la voz del futuro gran sonero cubano, Roberto Faz, quedaba grabada en discos comerciales. El cantante reglano aparece en otros discos, como voz prima del coro, en temas como No me importas tú (Mario Recio), Sin saber por qué (Armando Domínguez), Caminando así (Eutimio Casamor) y Cosas de la calle (Alejandro El Negro Vivar).

Tristemente, el nombre de Alberto Ruiz es insuficientemente advertido en la historiografía musical cubana. Helio Orovio (1938-2008), en su controversial e imprescindible Diccionario de la música cubana, dedica una ficha al cantante. En ella califica así al Kubavana: “sirvió de pauta a agrupaciones similares posteriores”. [3] De Ruiz, dice: “Creó una manera de cantar el bolero cubano, que tuvo valiosos continuadores”.[4] El investigador y radiodifusor Luis Rovira Martínez apunta sobre el músico: “creador de un estilo muy personal en la interpretación, pronto acaparó la popularidad nacional y fue seguido por otros cantantes de la época. Entre los músicos de conjuntos hemos escuchado decir con reiteración: ‘Alberto Ruiz creó una escuela’. Esta afirmación se debe en gran medida a ese personal estilo en el bolero y a su desempeño como guarachero”.[5] El cantante Laíto Sureda afirmó en una entrevista: “¿Dónde dejar a Albertico Ruiz ? Se le menciona muy poco, pero hay que decir que con él y su Kubavana mucha gente aprendió a cantar. Sí, porque Kubavana  fue tremenda escuela de canto. Vallejo... Faz, yo y muchos buenos gritones aprendimos a cantar con Albertico Ruiz”.[6]

El Conjunto Kubavana tuvo el mismo formato del Casino: trompetas, piano, contrabajo, bongó, percusión menor y tres cantantes: Alberto Ruiz era la voz líder y director. Entre los fundadores estuvieron el bongosero Guillermo Romero y los trompetistas Alejandro El Negro Vivar  y Alberto Mazorca Armenteros, director musical del Conjunto Casino. Al piano, René Urbino; como contrabajista, Roberto Valdés, y en los coros, el también compositor Mario Recio y Roberto Faz . En pocos años pasaron otros vocalistas por el conjunto: Estanislao Laíto Sureda, Orlando Vallejo  y Carlos Querol . En suma, una verdadera constelación.

¿Cuál fue el impacto de aquel Conjunto Kubavana? El ya citado Roberto Álvarez dice: “Se dice que Alberto Ruiz  era el director (…). En realidad, quien dirigía ese conjunto era Mazorca Armenteros . Alberto Ruiz venía de cantar con la Orquesta Riverside  en el Cabaret Montmartre. En definitiva, músico por músico, aquel Conjunto Kubavana llegó a ser superior al Casino que viajó a México. [7]

Igualmente, el compositor, guitarrista, arreglista y director Senén Suárez  apunta:

Hay detalles que en el disco no aparecen: Alberto Ruiz  era capaz de tocar el cencerro e inspirar la guaracha al mismo tiempo. Y eso no lo hace cualquiera. Yo lo oía siempre por COCO, cuando se trasmitían las presentaciones del Conjunto Kubavana en el Zombie Club. Y no había músico de aquella época que se perdiera ese programa.

Alberto Ruiz fue el primero en introducir boleros en los sones montunos. Fue maestro de toda una generación. En su formación musical, Faz aprendió mucho de Alberto Ruiz, igual que todos los grandes que pasaron por ese Conjunto Kubavana . Y todos ellos lo reconocían.

Tenía mucho filin para cantar el bolero y también la guaracha. Orlando Vallejo  me decía, una y otra vez, que había aprendido muchísimo con Alberto Ruiz. [8]

 



[1] Así se consigna en la etiqueta del disco. El sonido que se escucha es similar al de la marimba.

[2] Calonge se escucha de nuevo en el bolero ¿Por qué te vas tan pronto? (Hugo Cruz Artigas), tercera grabación del Kubavana (5 de junio de 1944).

[3] Helio Orovio: Ob. cit., p. 362.

[4] Ídem.

[5] Luis Rovira Martínez: El bolero en las agrupaciones musicales cubanas, p. 11.

[6] Félix Contreras: “Lo que el viento no se llevó”, pp. 48-49.

[7] Gaspar Marrero: Ob. cit., p. 117.

[8] Gaspar Marrero: Ob. cit., p. 100.

Conjunto Casino - 1943.
Conjunto Casino - 1943.
Yoyo Casteleiro y Bienvenido Granda - 1958.
Yoyo Casteleiro y Bienvenido Granda - 1958.

·      LO QUE CUENTAN LOS DISCOS. LA PRESENCIA DE YOYO CASTELEIRO

Escuchar las grabaciones del Kubavana y las realizadas por el Casino hasta ese momento permitirá apreciar marcadas diferencias. Joaquín Ordoqui García afirma: “su sonido, aunque más cercano al Conjunto Casino que al de Arsenio, tiene características propias que lo diferencian claramente de sus competidores”.[1]

Debido a la referida influencia de las big bands, las trompetas del Conjunto Casino hacían uso –en ocasiones excesivo– de las sordinas, con las cuales lograban pasajes al estilo de las orquestas norteamericanas. La interpretación de las guarachas mostraba todavía ciertos visos característicos de la etapa anterior de los septetos, pese a contar con un formato instrumental más amplio.

En cuanto a las voces, Espí marcaba la línea de interpretación de boleros en el Casino , con un estilo resultado de una curiosa mezcla de tanguista, cantante mexicano y crooner, a la usanza de la época. En el Kubavana, Alberto Ruiz creó una línea de canto para estas agrupaciones, que inició en el bolero, con matices menos rebuscados, más cercanos a las posibilidades del canto popular, sin un solo vestigio de lirismo. Luego la trasladó a la guaracha, los sones y otros géneros bailables. Los arreglos hacían notoria la potencia de los metales y exigían voces fuertes y melódicas a la vez.

En los discos no era habitual consignar el nombre de los arreglistas, [2] por ello no hay constancia escrita de quién decidía, al principio, las orquestaciones en el Kubavana, pero las ideas eran de Armenteros. Los primeros registros discográficos del conjunto, como la guaracha Cosas de la calle, del Negro Vivar,[3] evidencian una gran similitud con el estilo del Casino de entonces. Como anota René Espí, Armenteros  creó los dúos de trompetas en los grupos de son a partir de la Sonora Nacional en 1936 y conformó el llamado sonido Casino. [4]

Sin embargo, en 1946 el Kubavana da un paso adelante, con el ingreso a la agrupación del pianista Yoyo Casteleiro, encargado de adelantar cuanto ocurrirá con este tipo de agrupaciones. Al respecto, dice Joaquín Ordoqui:

Eulogio Yoyo Casteleiro desarrolla un solo de piano que demuestra un saber hacer y un sonido acaso más decisivo en el devenir del género que el de maestros mayores. De hecho […] el Conjunto Kubavana fue un antecedente más claro de los conjuntos que surgirían posteriormente que los otros dos grandes mencionados [Conjunto Casino y Arsenio Rodríguez]. En general, y a pesar de contar para algunas grabaciones con un gran trompetista como Alejandro El Negro Vivar, casi todos los solos que he escuchado del Kubavana están a cargo del piano y la presencia de Casteleiro resulta decisiva en el sonido del grupo.[5]

Las grabaciones del Conjunto Kubavana entre 1946 y 1947 muestran orquestaciones más completas: si antes, bajo la influencia de Alberto Armenteros, el protagonismo lo asumían las trompetas, con Casteleiro es otra cosa. No hay anotación al respecto, pero debe ser él el nuevo arreglista, pues ya Armenteros estaba de vuelta en el Casino. Además, la carrera posterior de Yoyo, quien será un destacado director de conjunto, corrobora esta tesis.

¿Cuánto se aprecia en los discos? El piano, sin dejar de asumir la voz rítmica heredada del tres, se integra a la cuerda de metales de manera muy creativa: por momentos, marca el ritmo, repite la melodía o armoniza con las trompetas. Así se escucha en las guarachas Las cinco novias, de Jiménez [6]  y Cero brinco, de Ángel Mola. En esta última, Casteleiro aprovecha el tema tratado en el texto –una crítica a los seguidores del swing– e introduce frases jazzeadas en la introducción. El tempo es más rápido en comparación con la manera del Casino de aquel lapso, donde el pianista Agustín Mercier superaba las improvisaciones del Diablo Rojo.[7]

Desafortunadamente no se recoge información acerca de Yoyo Casteleiro en enciclopedias y diccionarios. Luego de su paso por el Kubavana, dirigió un valioso conjunto, no solo por sus más de sesenta grabaciones sino por los cantantes a quienes respaldó: Caridad Cuervo, Carlos Díaz, Orlando Vallejo, Gina Martín y Bienvenido Granda, así como los dominicanos Juan Polanco y Joseíto Mateo y el boricua Tito Lara, entre otros.  La fonografía cubana recoge seis composiciones suyas, entre ellas el bolero No supe amarte, grabado también por el Kubavana, sones, mambos y descargas. Nueve discos LP –grabados entre 1958 y 1962– contienen piezas donde el músico dirige a su conjunto o a una orquesta de estudio, como la Orquesta Panart. En 1958 actuó como pianista de la orquesta de Walfredo de los Reyes Jr. para la producción del álbum Sabor cubano

Quedan, por fortuna, los escasísimos discos grabados por el Kubavana : solo diecisiete soportes para la RCA Victor entre 1944 y 1948 y tres más, las últimas, para el sello Verne, de Puerto Rico, en 1949.

Cuando, en 1944, el Conjunto Casino se reorganiza al concluir su temporada en México, varios de sus antiguos integrantes –que habían permanecido en la Isla con el Kubavana–, regresaron al grupo de Espí. Desde entonces, tal y como se percibe en los discos posteriores, el Casino modificó casi totalmente su sonido y adoptó un acople muy similar al Kubavana, como puede notarse en Viejo verde, [8] guaracha de Jesús Díaz y Agustín Ribot . Esta fue la base del más tarde famoso y característico estilo del conjunto. 

 



[1] Joaquín Ordoqui García: El Conjunto Kubavana. Primer conjunto sonero de Cuba.

[2] De modo excepcional, la Orquesta Aragón tuvo sumo cuidado en anotar ese dato en las etiquetas de sus discos RCA Victor.

[3] V 23-0261 [CU 1277], 3 de octubre de 1944.

[4] René Espí: Comunicación personal. Madrid, 23 de julio de 2013.

[5] Joaquín Ordoqui García: Ob. cit.

[6] V 23-0857 [CU 1621], 21 de enero de 1947 y V 23-0756 [CU 1663], 11 de agosto de 1947, respectivamente.

[7] Escúchense, por ejemplo, las grabaciones del Conjunto Casino acerca de Oye, aquí está (V 23-0654 [CU 1593], 3 de enero de 1947) y Quinto me llama (V 23-0612 [CU 1627], 21 de enero de 1947).

[8] V 23-0378 [CU 1363], 10 de octubre de 1945.


CONCLUSIONES

Pese a su vida activa totalmente efímera y a las escasas muestras discográficas conservadas, la organización del Conjunto Kubavana, con varios de los miembros originales del Casino, y su creciente popularidad marcaron un punto de giro.

Kubavana aprovechó al máximo la estridencia de las trompetas, a la cual debían sobreponerse sus cantantes de voces privilegiadas, fuertes y melódicas. Roberto Faz y Mario Recio hacían los coros a Alberto Ruiz, melodista por excelencia, quien impuso una manera de cantar mucho menos lírica, sin engolamientos. Con él aprendieron quienes pasaron por el conjunto: Laíto Sureda, Orlando Vallejo y Carlos Querol . No por gusto se considera a Alberto Ruiz como “El padre de los cantantes de conjuntos”. El ritmo a toda máquina, con una batería compuesta por Guillermo Romero en el bongó, Roberto Valdés como contrabajista, y los tumbadores Armando Peraza y Carlos Patato Valdés –estos últimos llamados luego a la consagración internacional. Al piano, René Urbino (1921) primero y Yoyo Casteleiro después: dos de las figuras destacadas en la era de los conjuntos.

Después de México y del Kubavana, el Casino sonó distinto y se aproximó a la línea estilística que lo haría imprescindible, posteriormente, en el ambiente musical. No parece exagerado afirmarlo: aunque de modo indirecto, fue el Conjunto Kubavana  quien, verdaderamente, sentó uno de los modelos seguidos en el posterior desempeño de los conjuntos cubanos.

 

  • Sancti Spíritus, 10 de julio de 2018.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Contreras, Félix: “Lo que el viento no se llevó”, en Tropicana Internacional (La Habana), no. 3, 1997, pp. 47-49.

Díaz Ayala, Cristóbal: Enciclopedia discográfica de la música cubana. Volumen 2 (1925-1960). Florida International University, 2002. www.latinpop.fiu.edu/discography.html

El Crisol (La Habana), 25 de noviembre de 1944, p. 5.

Espí, René: Comunicación personal. Madrid, 22 de julio de 2013.

Marrero, Gaspar: “Dos puntales de la era de los conjuntos” en La Lira (Barranquilla) no. 49, julio-julio-agosto de 2016.

______________: Calendario musical. Sancti Spíritus, 2013 (inédito).

______________: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino. La Habana, Ediciones Cidmuc, 2014.

Ordoqui García, Joaquín: El Conjunto Kubavana. Primer conjunto sonero de Cuba. Disponible en: www.herencialatina.com. Consultado: 6 de septiembre de 2013.

Orovio, Helio : Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. La Habana, Letras Cubanas, 1981.

Pacopé (Francisco Pita Rodríguez ): “La entrevista del lunes: Roberto Faz”, en Prensa Libre (La Habana), año XIX, no. 3123, 17 de febrero de 1959, p. 16.

 

Rovira Martínez, Luis: El bolero en las agrupaciones musicales cubanas. La Habana, mayo de 1983 (inédito).

Tú me gustas (Rey Díaz Calvet) Alberto Ruiz & Conjunto Kubavana - Bolero - 1947.

Cero brinco (Ángel Mola) Alberto Ruiz & Conjunto Kubavana - Guaracha - 1946.


  

* Investigador Musical, Musicógrafo y Pedagogo.  Asociado Honorifico de la Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali (ACME). Escritor y Productor del programa "Memorias" de Radio Rebelde en Cuba, transmitido los domingos de 5:00 AM a 8:00 AM - Hora de Bogotá.

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