JOSÉ BARROS: 100 AÑOS (1915 - 2015)

 

Música y despecho en José Barros

 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

Al comenzar los años cuarenta del siglo pasado, la radio colombiana había tomado auge, principalmente, en Barranquilla, Bogotá, Medellín, Cali, Manizales, Cartagena y Tunja. La programación musical     que emitían sus emisoras estaba basada en los ritmos andinos del país, lo mismo que de los aires mexicanos y argentinos. El cine azteca se encargó de difundir en América Latina sus rancheras, corridos, valses y huapangos. En 1938 ya se escuchaban las voces de las Hermanas Padilla, Lorenzo Barcelata, Los Trovadores Tamaulipecos, Tito Guizar y, un poco más tarde, las de Jorge Negrete, el Trío Calaveras, el Dueto Azteca y Las Palomas, según lo ha atestiguado el hombre de radio Gustavo Escobar Vélez (1).

 

Y desde el sur del Continente, el tango tuvo un despliegue universal. En 1916 fue conocida la grabación de Lita, una composición de Pascual Contursi, con la Orquesta de Samuel Castriota, tema que, un año después, la voz de Carlos Gardel  lo inmortalizara con el título de Mi noche triste, considerado por los especialistas como el tango que partió en dos la historia de este notable ritmo. En 1917, así mismo, un estudiante de arquitectura llamado Gerardo Matos Rodríguez, uruguayo, creó La cumparsita como una marcha para celebrar el Carnaval de su tierra, entregándosela a Roberto Firpo. Este músico armonizó la pieza a la manera de un tango, grabándolo con su Orquesta. El éxito no se hizo esperar. Gardel, con las guitarras de Barbieri y Ricardo, hizo una estupenda versión. Una joya de colección.

 

En 1924 el tango ya tenía un bien ganado prestigio. En el decenio del 30 surgieron y se consolidaron, además de Gardel, grandes figuras del canto. En igual sentido, eminentes compositores y directores de orquestas. La popularidad de los cantantes Carlos Dante, Andrés Falgás, Julio Martel, Agustín Irusta, Roberto Goyeneche y El Chato Flores era considerable. Y entre las mujeres, Azuzena Maizani, Rosita Quiroga, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Ada Falcón y Tita Merello. Orquestas como las de Charlo, Di Sarli, De Ángelis, Enrique Rodríguez, Caló, Lomuto, Biagi y Troilo hicieron proliferar y expandir mundialmente no sólo al tango sino la milonga, el tanguillo y el vals. El cine argentino contribuyó, en demasía, con el esplendor musical gaucho durante esos años (2).

 

Los mensajes que transmitían las canciones mexicanas y argentinas eran, fundamentalmente, exaltadores del amor. Pero dónde se da el amor prolifera también el desamor, esa malquerencia surgida en aquellas personas que sufren fuertes desengaños en sus relaciones de pareja, padeciendo, de este modo,  unos desánimos de tal envergadura que pretenden mitigar a través del licor y de las piezas que tratan este problema pasional con una acentuación muy convincente. Como si estuvieran hechas a la medida de la afectación emocional de esos personajes que, en extremado dolor,  recurren hasta el suicidio. Es la llamada música del despecho, que niega la sabrosura de la  vida cuando no se quiere superar ese estado tortuoso del alma para trabajar, en consecuencia, hacia la búsqueda de nuevas opciones sentimentales que den nutridos brillos a sus existencias.

 

Desde México, en esos tiempos, nos llegaron canciones con unas líricas evocadoras del despecho al máximo. En la ranchera Negra cruz (Celia Gálvez), se escuchó:

 

Ya no llores corazón/no seas cobarde/hay que mover lo que me haces padecer/ya no llores corazón/que ya es muy tarde/pues a los dos nos tocó las de perder…

 

Mientras que en el corrido Palomita mensajera (Lino Carrillo), fue transmitido aquello de:

Vuela palomita mensajera/vuela donde se encuentra mi amor/vuela con rumbo a la frontera/vuela y llévale mi corazón/Paloma que vuelas por los palmares/di que cruzas también el ancho mar/si la ves a pesar de mis pesares/dile que no la puedo olvidar…

Y en el vals Ni tú ni yo (Víctor Cordero), quedó en el inconsciente de los despechados el siguiente mensaje:

 

Ni tú ni yo/podremos ya vivir fingiéndonos cariño/aquel amor se convirtió en dolor/mi vida es un martirio/no trates de ocultar/lo vil de tu maldad/que tengo comprobada/sabiendo la verdad/no tienes más que raya/ya no te queda nada…

 

En cuanto a la discografía argentina, por ejemplo, Gardel, como cantautor (música) y Alfredo Lepera (letra), hicieron conocer, en el tango Amargura, este texto:

 

… Del fondo de mi copa/su imagen me obsesiona/es como una condena/su risa siempre igual/coqueta y despiadada/su boca me encadena/¡se burla hasta la muerte!/la ingrata en el cristal…

 

Siguiendo la línea trazada por el anterior tango, los compositores Antonio M. Podestá (letra) y Rafael Rossi (música), transmitieron:

 

... Yo quiero morir conmigo/sin confesión y sin Dios/crucificado en mis penas/como abrazao a un rencor/Nada le debo a la vida/nada le debo al amor/aquella me dio amarguras/y el amor una traición…

 

Continuando con las despechadas piezas tangueras, José de Grandis, en la titulada Aquel muchacho triste, proyectó su desgarradora lírica de arrabal, así:

 

... Llegaste a este barrio aquella tardecita…/y en las noches silenciosas/al pie de la humilde reja/un cantor alzó las quejas/de sus penas angustiosas… (3).

 

Esas canciones, con su trepidar sonoro anunciando unos hechos trágicos de vida alrededor del amor, eran las más calificadas para ser oídas en aquellas ciudades colombianas donde la radio se constituyó en el mejor aporte tecnológico para la diversión, abriendo las puertas, desde entonces, para que este medio masivo se convirtiera, como en efecto sucedió, en un trascendente superador de lo local para hacerlo universal. 

 

Las penurias del cantor

  

José Barros, en 1930, con 15 años de edad, tuvo en su tío materno Roberto la primera persona que lo impresionó, musicalmente, en el conocimiento de aquellas melodías vagabundas, pues cantaba muy bien y ejecutaba perfectamente el tiple. Tanto le gustó lo que hacía su tío, que en su adolescencia se impuso la notable espiritualidad de cantar y hacer canciones, pero antes debía sacarle notas perfectas a la guitarra. Ya las canciones mexicanas y argentinas llegaban a El Banco en discos de 78 revoluciones por minuto,  que eran escuchadas en las ortofónicas de los adinerados y en las victrolas de hoteles y bares de la población ribereña, que ya abrazaba el capitalismo, sobre una base empresarial, por ser un importante puerto del río Magdalena.

 

En los grandes radios de tubos de la época se captaban las emisoras cubanas y las de Barranquilla. También, varias del interior del país. La afición por la música del jovenzuelo  José Benito comenzó a llamar la atención entre los banqueños por la forma cómo imitaba a los cantantes de moda. Al ir ajustando su personalidad de adolescente en tránsito a la de hombre, su sensibilidad hacia la lectura de los grandes escritores, poetas y prosistas, le hizo desarrollar la agudeza en el lenguaje y la preocupación por lo humanitario y lo tierno, patentizados por medio del entendimiento justo que cede ante la acción. Pero también se vislumbraba en él al temperamental ser, el que nunca le hizo desistir de sus tozudos objetivos de vida. E, incluso,  para ganarse más de un innecesario pleito.

José Barros y el compositor Jorge Villamil.
José Barros y el compositor Jorge Villamil.

Al llegar a Medellín en 1935, después de vagar por Barrancabermeja, Puerto Berrío y Segovia, ejerciendo, en esta última población, la profesión de minero. Pero como su principal motivo de vida era la música, Medellín debía ser la cuna perfecta para desarrollar y hacer conocer sus aptitudes artísticas. En esa ciudad imperaba, en esos tiempos, la afición por los cantos mexicanos y argentinos, principalmente. Lo que se escuchaba en la radio y lo que se veía en el cine eran los grandes artistas de esos países. Pero los músicos allí asentados, tanto nativos como aquellos campesinos que rasgaban sus guitarras, tiples y bandolas, provenientes de diversos puntos del departamento de Antioquia, tuvieron la capacidad creativa de componer y cantar sus propias inspiraciones.

 

Medellín, de esta forma, se convirtió, musicalmente, en la ciudad más mexicana y más argentina de Colombia, lo que supo extender, sin muchos esfuerzos, al viejo Caldas y otros departamentos andinos del país. Así nació una manera cadenciosa a la colombiana, con el sello antioqueño, en la interpretación de los aires mexicanos y argentinos, que unos  llamaron como “música guasca”, típica del campo, por aquello de la planta que proporcionaba fibras a la industria textil. Y otros la llamaron “música carrilera” porque fue la preferida de las personas habituales en los bares y prostíbulos muy cercanos a la línea férrea que conectaba a Medellín con Puerto Berrío. Hoy, sin embargo, se le denomina “música popular” por ser interpretada por unos mariachis criollos o conjuntos de cuerdas muy aplicados musicalmente, lo que le ha proporcionado un profesionalismo y una finura técnica a sus producciones que mueven mucho dinero al ser adquiridas por sus millones de seguidores.

 

 

Hoy la música popular, como los ritmos vallenatos, se ha tomado al país. Las oleadas migratorias de antioqueños y santandereanos en el Caribe colombiano para ejercer como pequeños y medianos comerciantes, en cuanto a mayor proporción de procedencia interiorana, ha sido vital para que artistas como Darío Gómez, “El Charrito” Negro, Giovanny Ayala y Luis Alberto Posada, entre otros, sean conocidos en este territorio colombiano de tradición musical afrocaribeña. En Barranquilla, por ejemplo, los tenderos, anualmente, programan un festival con artistas de esta música que es capaz de aglutinar a más de tres mil personas en un amplio recinto.

José Barros inspirado componiendo - década del 50.
José Barros inspirado componiendo - década del 50.
José Barros y el músico Jimmy Salcedo.
José Barros y el músico Jimmy Salcedo.

En la historia de esta despechada música en Medellín, el sector conocido con el nombre de Guayaquil fue donde se lideró, como punto de partida, el naciente proceso sonoro con las cuerdas que facilitaron la extroversión  de los buenos noctámbulos al ser un sitio atiborrado de tormentosas pasiones  atizadas por el licor y por las mujeres con limitados pudores. Allí se instaló José Barros con su cargamento de nostalgias, frivolidades y pesadumbres, por unos dos años, para arrancar con firmeza la carrera artística que posteriormente lo ennobleció. Cantando y sacándole notas a su guitarra pudo obviar las circunstancias más penosas de su vida de andariego incorregible. Viviendo de cerca  esas escenas atribuladas del bajo mundo, pudo conocer el espinoso tallo de las incomodidades físicas, donde el hambre y las malas dormidas le templaron su esplendorosa vena artística.


Ese entorno duro y embravecido por la precariedad, lo obligó a rodearse de amigos y amigas que fueran potenciales mitigadores de esas adversidades que no lo dejaban en paz para acrecentar lo que él quería. En sus aventuras por convertirse en alguien admirado por sus potencialidades para componer y cantar melodías que agradaran a la multitud, fue acogido, cariñosamente, por cocineras de restaurantes, fritangueras, peluqueros, fotógrafos y vendedores ambulantes y estacionarios del puerto seco, exactamente ferroviario, del barrio Guayaquil. La solidaridad de esas personas pobres, tan humildes y necesitadas como el recién llegado,  le indicaron a José Barros que ello no era suficiente para vivir tranquilamente. Pensó en suicidarse. Pero su aguerrido temperamento no se lo permitió.


Bajo esas condiciones existenciales deprimentes, la tragedia, personificada por el desamor, el suicidio, el desprecio, la tristeza, los celos, las vanas ilusiones y, en general, por las lastimeras y funestas acciones reservadas para ir en contravía del camino de la felicidad, hizo que el artista banqueño se fijara en ellas para fraguar un mundo báquico en sus canciones. Tal era su ansiedad de ser  artista.


Tangos desgarradores


Estando atropellado por el tren de las dificultades, José Barros pudo sobreponerse, intelectualmente, componiendo el trágico tango El suicida, una canción elocuente para describir las angustias y pesadillas de una persona cuando atraviesa el portal de la impaciencia motivado por los ingratos golpes de la desesperanza. Casi, si  se quiere, una auto acriminación. Escuchar el mensaje de este tango es encontrar el caldo de cultivo de la música carrilera.


Un segundo habría pasado/cuando se escuchó fatal detonación/despertando a los vecinos del poblado/que salieron bajo el fuerte chaparrón/Al llegar a pocos pasos del suicida/exclamaron los vecinos del lugar/¡pobrecito, ya se quitó la vida!/por aquella ilusión del arrabal…

José Barros y su esposa Dora Manzano.
José Barros y su esposa Dora Manzano.

Sin seguir un orden cronológico que afiance una adecuada ilación metodológica, en otro tango, titulado Mala suerte, socializa el amargo sabor del desamor provocado por la ingratitud de la mujer amada que preparó su maleta para viajar hacia un destino que dejara huellas en aquel hombre al que le ofreció sus fragancias corporales.

 

Allá en la taberna/donde acaba mi vida/yo paso las horas/tomando licor/Allí se desangra/esta cruel herida/que llevo en mi vida/por un viejo amor…

 

En ese estado de ánimo cantinero, donde se curan desmedidamente las enfermedades del corazón, según el ideario de los no favorecidos en la trama sentimental enarbolada por Cupido, el sorprendente compositor caribeño legó en el tango Vivo entre la farra, el siguiente contenido: 

 

Me desprecian porque vivo entre la farra/sin amor, sin dinero y sin hogar/yo pregunto si es delito que mi alma/con licor mi tristeza quiera ahogar…

 

Pero es en su insigne tango, Cantinero sirva tanda, encontramos la popularidad sobre la temática de lo que ha sido la modelización del tango criollo nacido en la pujante Medellín, que, desde esos primeros 40 años del siglo XX, se erigía como una urbe que pretendía un crecimiento florido en lo cultural, aparejado ello con un necesario desarrollo económico, principalmente en lo industrial. En tal sentido, la burguesía antioqueña hizo de la radio, sobre todo, un emporio pujante no sólo de tecnología sino con la suficiente capacidad para convertirla en difusora de lo que en esa tierra se producía artísticamente. Y en ello fue mucho lo que aportó José Barros. Este es el texto completo de su antológico tango (4). Una pieza de mucho despecho que provocó más de un suicidio. 


Oiga mozo, traiga pronto                                 Pero si perdés, muchacha,

De lo mismo que ha servido,                            No te pongas a llorar.

Para ver si  así me olvido                                 Cantinero sirva tanda

De lo que me sucedió.                                      Que hoy me quiero emborrachar

 

No es que yo me esté muriendo                      Yo la quise cuanto pude,

Por lo sucio que ha jugado,                             No escondí para ella nada,

Pero estoy decepcionado                                 Si me dio la puñalada

Porque ayer me traicionó.                               Fue por gusto y por placer.

 

Sírveme y no se preocupe,                              Ellas nunca se conforman

Copa grande cantinero,                                   Con aquel que más las quiere,

Que si fue por el dinero                                   Así son estas mujeres

Que ella me quiso dejar                                   Que no saben comprender

 

Ya se llegaron al bolso,                                   Ya su boca, marchitada

Que le suenen, los chelines                             Por los besos de otro hombre,

Y le embriaguen copetines                              No quiero que a mí me nombre

Aunque sea por no dejar                                 En sus horas de placer.

 

Pero como la ruleta,                                         Y cuando menos pensaba,

Que da malas y da suerte,                               Me llamó pa’que la viera

Yo quiero ver tu parada                                   Conversar con un cualquiera,

Para ver si es que ganás.                                 Que no la podrá querer.

 

Si perdés en tus amores,                                  Pero como la ruleta,…etc.

Eso a mí ya no me importa

Si la vida no es tan corta,                                 Si perdés en tus amores,…etc.

Ya te podrás convencer

                                                                          Pero si perdés, muchacha,…etc.

 

De la veintena de tangos que se conocen de José Barros (5), la lírica que los  marca, salvo uno o dos, está definida por la amargura, lo que en el imaginario del machismo es aceptado como normal cuando un hombre bueno, honrado y trabajador, además de amante tierno y fiel, se emborrache para desahogar su dolor cuando una pérfida mujer ha jugado con él, traicionándolo con otro hombre.

 

Ilustro, a continuación, la mayoría de los tangos compuestos por José Barros: Bandoneón, Pervertida, Yo no sé qué pensar, Tomemos compadre, Brindis a la madre, Mal jugador, Me da vergüenza, No te importe saber, Perdida, Trapo viejo, Mísera pasión, Soy un loco, Vengo vencido, Ya no hay amigos, Nunca es tarde y No rompas mi corazón.

 

Los tangos escritos por nuestro versátil compositor, en su mayoría, tuvieron vida en el decenio de los 50, lo que indica que en su corto periplo por el sur del Continente le sirvió para conocer, fructíferamente, la  base rítmica y melódica de tan popular propuesta sonora, que en Colombia sigue teniendo millones de seguidores.

Fuentes 0426-A, "Viejo carrusel".
Fuentes 0426-A, "Viejo carrusel".
Fuentes 0426-B, "Tomemos, compadre".
Fuentes 0426-B, "Tomemos, compadre".

Entre rancheras y corridos

 

Los sinsabores del amor han encontrado en la ranchera y el corrido, desde México, unas excelentes manifestaciones musicales para que, como  sucedió con el tango arrabalero, José Barros encontrara el camino expedito para cantarle a los sentimientos atropellados de aquellos que se consideraban víctimas de la mujer infiel “por naturaleza”. En ese lenguaje directo y sencillo, pero insólito desde sus entrañas  para decir las cosas del desamor a través de melodías, el compositor colombiano fue todo un maestro ya que supo exponer un discurso machista, fácil, que insistiera en las tragedias derivadas del amor. Se pueden contar con los dedos de la mano aquellas rancheras y corridos donde el amor comprendido, complaciente y correspondido sea una buena motivación para ser exaltado.

 

Una vez más la pluma de Barros fue marcada por el sello de la desesperanza, sólo remediada por el permanente brindis en los templos del licor y las mujeres fáciles, que comprendían y aconsejaban, como psicólogas de la erótica, las desventuras de sus clientes no amados. Esa manera pesimista de ver el amor es negar su esencial afecto hacia el bien, teniendo en cuenta la notable pasión que debe sentirse  hacia el otro, pero mediado por ese cariño que se multiplica en la constante búsqueda de identificación con el ser amado. Este concepto de amor, proyectado socialmente, es un sentimiento axiológico que permite no sólo el para sí, sino el para el otro, tanto en lo físico como en lo intelectual. Un amor de estas características es ajeno al lenguaje cotidiano de los expositores de la música carrilera.

 

Veamos las letras de cuatro de su veintena de rancheras y corridos que lo encumbraron como uno de los compositores colombianos que mejor le ha cantado al desamor.

 

Tienes un corazón negro/propio para la traición/pero jugaste a la mala/porque perdiste su amor/He de verte mujer en la vida/como barca en el mar sin timón/he de verte llorando vencida/con profundas heridas de amor… (Corazón negro, ranchera).

 

Así se presenta la vida/castigadora inflexible/por eso cuando traicionamos/lo cobra el destino terrible… (Vil moneda, ranchera).

 

Arrastradas siempre quedan/las de falso corazón/ahora que estás tú cansada/humillándote y sin precio/me suplicas el perdón… (Tu cariño es dinero, corrido).

 

Dos almas que se quieren no podrán separarse/así que no pretendas volar lejos de mí/ tus alas son mis alas y juntos volaremos/para vivir la vida hasta que llegue el fin… (Paloma caprichosa, corrido).

 

Pero el tema cumbre de José Barros en esta modalidad musical fue, por sus millonarias ventas, la ranchera Mala mujer, vocalizada por Tito Cortés, que en el mismísimo México fue de vastísima aceptación.

 

Mala mujer, mala mujer/hoy vengo a recordarte/todo lo que me has hecho sufrir/todo lo que me has hecho llorar/Mala mujer, mala mujer/hoy no vengo borracho/ya no es preciso el trago/para poderte olvidar/Tu corazón de mujer/ya no es de mujer/es de una cualquiera/porque sabrás traicionar/a los hombres que te quieran/Mala mujer tú serás/ hasta que mi Dios te quite la vida/y cuando llegue el momento/te veré arrepentida.

 

La temática despechada de José Barros fue plasmada en otras piezas de corte azteca que las monedas de los traganíqueles de cantinas y burdeles hacían sonar dichosamente. Sus títulos, son: Otro borracho (corrido), Sí mi compadre (ranchera), Tú perderás (ranchera), Mala sombra (corrido), Amor sin decoro (ranchera) y Te conocí sin plumas (ranchera) (6).

 

No olvidemos, por último, que el compositor ribereño en sus boleros, pasillos y valses, que ya traté en escritos anteriores, se detectan unas líricas influenciadas por el desamor. Y si a esos ritmos románticos ahora les agregamos sus rancheras, corridos y tangos, estamos ante una figura cimera en títulos que transportó parte de su cargamento de partituras por los carriles bien sujetados del despecho.

NOTAS

 

1. Cfr. BURGOS HERRERA, Alberto. Música del pueblo pueblo. Medellín: Ed. Lealón, 2006, p.p. 10-11.

2. Cfr. PELÁEZ, Ofelia. El tango no es como lo pintan. Medellín: Todográficas, 2013, p.p. 26-27.

3. Ibid., p.p. 41-43.

4. JARAMILLO, Luz Marina. JOSÉ BARROS. Su vida, su obra. Secretaría de Educación, Cultura y Recreación de Medellín, p. 202.

5. Ibid., p. 79.

6. Ibid., p. 123-128.

Fuentes 0456-B, "Corazón negro".
Fuentes 0456-B, "Corazón negro".

Mala mujer (José Barros) Tito Cortés - Ranchera.

Fuentes 0458-B, "Vil moneda".
Fuentes 0458-B, "Vil moneda".

Cantinero sirva tanda (José Barros) José Barros con guitarra - Tango.


  

*Miembro de la Corporación Club Sonora Matancera de Antioquia y de la Asociación de Amigos, Coleccionistas y Melómanos de Cali (ACME). Miembro del Colegio Nacional de Periodistas.

Correo Electrónico: arte1945@hotmail.com

 

ARTÍCULOS ANTERIORES

 

José Barros y su numen para el bolero

 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

En la isla caribeña de Cuba, por razones  históricas en su poblamiento, se encontraron la guitarra española y el tambor africano. De ese matrimonio instrumental nació un ritmo mulato, obstinadamente romántico y lleno de fantasía, que puso a soñar a América y al mundo hispano por su enorme condición espiritual. Inmaterialidad que ha sido un inmenso soporte para ser considerado patrimonio cultural de la humanidad. En la oriental Santiago de Cuba comenzó a darse ese proceso musical que permitió el parto sonoro más impactante surgido en el Continente desde finales del siglo XIX.


Esa ciudad cubana estuvo compuesta, en particular época, por una población diversa, donde el pueblo raso estuvo conformado por campesinos, artesanos, marineros, militares y esclavos. Pero el ambiente artístico, sobre todo el musical, brotaba con suma facilidad. Lo manual y lo intelectual, como prácticas combinadas para encontrar lo mejor en sus miserables condiciones de vida, se convirtieron en el impulsor poderoso para la conquista de ese agradable placer por alcanzar las cosas que les permitieran identificarse con el don de sus existencias, pensando y creando, con sus sorprendentes intelectos reconocidos en la posteridad.


Entre esas inteligentes personas se hallaba José “Pepe” Sánchez, un sastre que tocaba perfectamente la guitarra y cantaba con una voz de barítono. Como músico no formado académicamente, tocaba de oídas. Pero, gracias a su desproporcionado talento, en la historia de la música cubana se le ha reconocido como el padre del bolero isleño, muy diferente al bolero español por no haber nacido atado a la estructura ternaria (3/4), como el compuesto, por ejemplo, por Mauricio José Ravel, que, desde 1928, ha sido aclamado en las múltiples salas de conciertos para escuchar a las más importantes orquestas sinfónicas o filarmónicas del mundo, aunque sus antecedentes rítmicos se remontan al siglo XVIII.


Los historiadores del bolero cubano han coincidido que con la composición Tristezas, del referido sastre santiaguero, se le dio la forma definitiva a este romántico ritmo, al que muchos consideraron como “bolero trovaresco” por ser concebido y multiplicado por trovadores como Pepe Sánchez, Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Manuel Corona, Alberto Villalón y tantos más, que fueron los que le marcaron el compás binario (2/4) con el cual se le concibe hasta nuestros días. Pero Garay y Villalón lo llevaron a La Habana a principios del siglo XX, iniciándose con ello las variantes rítmicas criolla-bolero y canción-bolero. En esta medida, la nueva propuesta musical comenzó un proceso evolutivo donde el piano tomó una partida interesante para que se dieran los `posteriores cambios, como lo especifica el investigador cubano Radamés Giro (1).


Terminando el decenio de los años veinte se conoce el gran cambio del bolero con la aparición de la pieza Aquellos ojos verdes, letra de Adolfo Utrera y música de Nilo Menéndez, en donde se nota un evidente texto amoroso y, sobre todo, un tiempo más lento en su interpretación. Bajo estas condiciones rítmicas, se acentuó la línea melódica que ha perdurado desde entonces, al que se le agregó, con encomiable encanto afrocubano, el llamado “cinquillo”, o sea, ese grupo sincopado de notas que alterna con otro que no es sincopado y que, en conjunto, logran formar una célula rítmica que siempre ha identificado a la música popular de Cuba (2).

Tito Guizar en 1935.
Tito Guizar en 1935.

Después del afianzamiento del bolero en la bella isla, México aunó en su proyección continental desde el norte y Argentina lo hizo desde el sur. Historia suficientemente conocida por la proliferación de compositores, cantantes y formatos orquestales en su diversidad sonora que hicieron lanzar al bolero, todos en una, hasta en los rincones más impensables de América Latina. En todo caso, es interesante la forma cómo esta expresión rítmica se hizo sentir, a partir de esos nostálgicos años, tocando las fibras más hondas del sentimiento amoroso.


En el bolero están registradas, a lo largo de sus voluminosos despliegues discursivos, todas las instancias vividas o vivibles, imaginadas o imaginables por el enamorado hispanoamericano en su itinerario amoroso. Catálogo exhaustivo, el bolero ha tipificado todas esas instancias mediante desarrollos emblemáticos que yo he bautizado con nombre prestado como figuras, ya que actúan al mismo tiempo como fórmulas retóricas y como esquemas coreográficos de actuación y representación simbólicas de la experiencia amorosa (…). Lo que trato de hacer ver es que el bolero proporciona a quien lo escucha, a quien aprende servirse de él como lengua natural del amor, el inapreciable privilegio de vivir las aperturas amorosa más reconfortado, menos solo, menos desamparado, menos a la deriva, y hasta, si se quiere, menos desprovisto de confort (3).


El amoroso bolero, así descrito poéticamente y plasmado en el pentagrama binariamente, tuvo en el guitarrista, cantante y compositor bogotano Jorge Áñez su creador en Colombia con el inicialmente titulado Te amo, grabado  por el mexicano Tito Guizar y, posteriormente, por otros intérpretes. La naciente radio en el país se encargó de difundir los boleros cubanos, mexicanos y argentinos en discos de 78 revoluciones por minuto, además de presentar en sus radioteatros a destacadas figuras del canto, como sucedió con el Trío Matamoros. Si bien es cierto que su repertorio estuvo cargado de sones, muchos boleros también hicieron las delicias en los concurrentes a sus presentaciones.

Lara en el camino de Barros


José Barros llegó a México en 1944. En la capital azteca buscó los lugares donde se reunían los músicos para conocer de ellos las líneas melódicas para escribir la ranchera y el bolero mexicano. En esas angustiosas andanzas por no tener la documentación en regla para estar en ese país, pudo conversar con Agustín Lara, compositor que ya tenía una bien ganada fama de creador de bellos boleros. Intercambiaron ideas, recibiendo el colombiano buenas instrucciones ante las canciones de su autoría presentadas al encumbrado huésped.

Agustín Lara y Admiradoras.
Agustín Lara y Admiradoras.

Algo que nunca olvidó el artista banqueño fueron las palabras del sabio músico mexicano que, algún día, expresó: “El Señor de los Señores me otorgó la divina gracia de la musicalidad y, con ello, lo mismo puedo componer una java francesa, un pasodoble español, una tarantela italiana que un lied alemán (…) Soy ridículamente cursi y me encanta serlo, porque la mía es una sinceridad que otros rehúyen (…). Cualquiera que es romántico tiene un fino sentido de lo cursi, y no desecharlo es una posición de inteligencia” (4).


Por ser un compositor de disímiles ritmos, José Barros pudo encajar, perfectamente, la compleja gama de pasiones que doblan a los humanos en sensibles placeres o en enormes desengaños que el arte y la literatura han embellecido con notables obras. En cuanto a su creatividad en el bolero, con el titulado Carnaval, inició ese recorrido de aproximadamente 40 canciones de su autoría en este género. Lo ridículamente cursi salta a la vista.


Qué me importa si tienes amores

Que me quieras no es obligación

Estoy pronto a seguir los rigores

Que me brinda tu negra traición.

 

Lo sabrás porque yo te lo digo

Que yo quiero también terminar

Lo lamento, ese amor ya has perdido

Que en mis noches yo supe soñar.

 

Para qué, para qué

Todo fue un carnaval, carnaval de la vida

Que deja una herida con fiero puñal.

Yo no vi el antifaz que cubría tu rostro

Cuando me entregué

Y si hoy me lamento y me entrego a la pena…

 

Para qué, para qué

Olvidar y olvidar es la gran solución

Qué me importa si tienes amores,

Si no hay celos ni rencores en mi corazón.

 

En 1947 este bolero fue grabado, inicialmente, por el colombiano Jorge Monsalve (Marfil) y un argentino de apellido Paredes, con el respaldo de la Orquesta Ritmos de América (Odeón, 70513). Tres años después, la voz de Tito Cortés, acompañado por Los Trovadores de Barú, popularizó este bolero en Colombia, ya que internacionalmente fue el puertorriqueño Charlie Figueroa, con la Sonora Malecón Club, quien lo hizo. Años después, el ecuatoriano Lucho Bowen grabó una nueva versión de este tema, aunque fue el colombiano Rodolfo Aicardi quien lo revivió, exitosamente, con su melodramático estilo que tanto gustó.


Otro bolero de José Barros que Charlie Figueroa hizo popularizar internacionalmente fue Busco tu recuerdo, nuevamente con la Sonora Malecón Club, agrupación conformada por músicos puertorriqueños, a instancia de Toño Fuentes, de la que muy poco se sabe de su existencia. Este bolero, en mi opinión, es el mejor logrado por la pluma del creativo banqueño.


Busco tu recuerdo dentro de mi pecho

De nuestro pasado que fue de alegría

Pero sólo llegan a mi pensamiento

Grandes amarguras para el alma mía.

 

Sé que tú no vas a volver, ni yo lo pretendo

Soy culpable de tu ausencia, cariñito mío

Pero si supieras lo que estoy sufriendo

Nuevamente regresarías porque tengo frío.

 

Nadie como tú para quererme tanto

Por eso te llamo llorando mi pena

Porque las tinieblas de cruel quebranto

Sin tu amor mi vida sería una condena.

A Daniel Santos el formidable bolero lo subyugó hasta el punto de grabarlo en 1966, en Caracas, con la Orquesta de Aníbal Abreu, venezolano. Y ante la fortaleza de la balada en el campo romántico, la caleña Isadora nos propuso una versión de encanto, con su acariciante voz, que todavía es escuchada con la  pasión  de los enamorados del amor.


Otros boleros de José Barros grabados por Charlie Figueroa con la enigmática Sonora Malecón Club, fueron, entre otros, Cómo tú reías, Por eso me voy, Negra fatalidad, No pises mi camino, Desgraciadamente, A buen precio, de un total de 11. Mientras que Mi retorno y Alma, aparecen en el catálogo de Discos Fuentes al ser grabados por Benjamín Hernández con su conjunto y por Tito Cortés y Los Piratas de Bocachica, en su orden. Además, con su Conjunto Pocabuy, cantando Henry Castro, aparecen Tu carta y Coquito de sal.


Pero en Sayco aparecen registrados como suyos unos boleros a los que no se les conocen sus intérpretes (5). Ellos son: El libro de mi vida, Enigmática mujer, Recordando el pasado, Un besito de amor, Pasión extraña, Por cada herida, Tu regreso, Boquita de bombón y Quisiera hablar contigo. A su vez, en mis indagaciones bibliográficas encontré cuatro boleros más a los que no se les endilga intérpretes, como Oscuridad, Cariñosamente, Quédate conmigo y Bésame (6).


Pero en esta misma fuente se le atribuye a Nelson Pinedo ser el intérprete, acompañado por La Sonora Matancera, del bolero Cómo tú reías, que por no conocer dicha versión consulté la discografía del cantante barranquillero realizada por el doctor Héctor Ramírez Bedoya, no encontrando en ella la citada pieza (7).


En materia bolerística, por lo consignado, José Barros aportó un número considerable de composiciones que lo catalogan como un buen exponente de esta modalidad romántica. Y de su prolífica producción en diversos ritmos, su genialidad siempre brotó. Pero, me pregunto, ¿por qué el bolero En la orilla del mar su autoría ha sido puesta en entredicho? 


Mi modesta opinión


Parto del criterio que dice: la verdad siempre se demuestra con hechos convincentes y nunca con comentarios sin el mayor peso argumentativo. Por ejemplo, José Barros dijo en una entrevista: “Resulta que yo hice este bolero y su éxito internacional fue inmediato (…). En México apareció un cubano avivato que lo registró antes que yo” (8). Se refiere a José Berroa, que no fue ningún avivato sino un miembro de una respetable familia musical en Cuba, como lo han testimoniado prestantes investigadores de ese país. Ahora, en esa misma entrevista, el compositor colombiano afirmó que el mencionado bolero fue grabado en 1957, cuando en realidad se hizo en el año 1951 por La Sonora Matancera.


En otra entrevista, nuestro compatriota dijo: “Primero, soy un compositor con muchos boleros grabados (…). Me he paseado por todo el pentagrama latinoamericano. Cuando grabó ese bolero, Bienvenido Granda ya me conocía porque había grabado, por allá a finales de 1940, el porro El chupaflor” (9). Nadie ha dudado que José Barros fue un compositor de valía, pero el porro a que se refiere fue grabado por el “Bigote que canta” en 1955, en Discos Tropical de Barranquilla, con la Orquesta de Juancho Esquivel.


Y luego remata: “A este Berroa no se le conoce ningún otro bolero de éxito” (10), lo cual es cierto, pero, recordemos, que en el mundo del arte se han dado muchos  casos donde una obra es suficiente para catapultar hacia la fama a un artista. Por otro lado, el reconocido investigador de La Sonora Matancera, doctor Héctor Ramírez Bedoya, en uno de sus importantes libros, nos entrega los siguientes datos:

 

En mis varias entrevistas con el maestro Calixto Leicea, primera trompeta de la Matancera y compositor envidiable, me aseguraba lo anterior, en cuanto a la autoría de  Berroa Rivera, (…) que para la época de su grabación no habían llegado a Cuba partituras del maestro colombiano Barros, llevadas después por Nelson Pinedo, en septiembre de 1953. El director Rogelio Martínez también metió baza, (…) afianzando el mismo planteamiento del maestro Calixto (11).

 

Y continúa sobre el tema, el médico e investigador musical antioqueño. Esta vez basado en lo que le apuntó Jaime Rico Salazar, colombiano, un reconocido estudioso del bolero en todos los tiempos.

 

Es conveniente continuar aclarando, porque ya en mi obra Cien años de boleros, comenté que el maestro Barros NO es el autor del bolero En la orilla del mar, interpretado por Bienvenido Granda, con La Sonora Matancera, que algunos locutores y escritores desinformados e inocentes continúan pregonando. El autor de ese hermoso bolero fue el cubano José Berroa Rivera, muy conocido en el medio de La Sonora Matancera. No fue ningún personaje incógnito. Al abogado barranquillero Enrique Chinchilla Gómez le escribió Rogelio Martínez, director de La Sonora Matancera, y le manifestó haber conocido a Berroa, ratificándole la autoría del bolero en cuestión. Hay dos argumentos contundentes:

(…) En esa época (1952), el maestro Barros nunca reclamó como suyo este bolero. Si hubiera sido así, habría pegado el grito en el cielo proclamando su autoría y sus regalías con justa razón.

(…) Seguramente, ya el maestro no recordaba que él si es el autor de un pasillo que tituló A la orilla del mar, que él mismo grabó en el sello Fuentes (Nº 216B) y que entre otras cosas curiosas, tiene el acompañamiento del bandoneón de Joaquín Mora con sus Gauchos (12).

 

En lo que a mí respecta, las averiguaciones que realicé con personas versadas en el tema, como Álvaro Ruiz Hernández, Julio Oñate Martínez, Ofelia Peláez y Alberto Burgos, ellos coinciden con los planteamientos esgrimidos por Jaime Rico Salazar. Es más, los amigos que desde niño estuvieron al lado del maestro ribereño en las buenas y en las malas en El Banco nunca le escucharon, cuando Bienvenido Granda arrasó con esa memorable página musical, que esa obra era suya (13). Por la sustentación basada en los argumentos probatorios a los que recurrí, me he casado con la postura de creer que José Barros, con todo el respeto por haber sido una inmensa figura artística de Colombia, no es el compositor del bolero En la orilla del mar.


La verdad, para que sea considerada como tal, debe ser demostrada. Y los aspectos lógicos para llegar a ella son las pruebas. José Barros, en mi concepto, no aportó pruebas contundentes para demostrar que ese bolero si era de su autoría; mientras que José Berroa, al registrarlo debidamente y ser apoyado por los testimonios del director de la Matancera y de su trompetista Calixto Leicea, lo mismo que del pianista, compositor y arreglista Javier Vásquez, fue mucho lo que ganó en este debate. Sin embargo, estoy seguro que la discusión continuará. Lo que he expuesto, ha fundamentado mi verdad. La que, necesariamente, no podrá coincidir con la verdad de los que piensan diferentes en sus análisis.


En todo caso, la ciencia es falible. Por tanto, el conocimiento aportado por ella es relativo, sobre todo si se trata de un hecho social. Si algún día logro conocer unas pruebas concluyentes y definitivas que consideren que José Barros escribió el bolero En la orilla del mar, inmediatamente cambiaré de opinión. El presente me dice que eso no ha sucedido. Esa es la verdad que mi conciencia me indica defender. Hasta pronto, amigos y amigas.

 

NOTAS

 

(1)GIRO, Radamés. Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2007, Tomo I, p. 143.

(2) Cfr. PELÁEZ, Ofelia. La verdadera historia del bolero. Medellín: Discos Fuentes, 2006, p. 17.

(3) CASTILLO ZAPATA, Rafael. Fenomenología del bolero. Citado por GIRO, Radamés, obra citada, p. 142. 

(4) DE LA ESPRIELLA OSÍO, Alfonso. Historia de la música colombiana a través de nuestro bolero. Bogotá: Ed. Norma, 1997, p. 51.

(5) Cfr. JARAMILLO, Luz Marina. JOSÉ BARROS. Su vida, su obra. Secretaría de Educación, Cultura y Recreación de Medellín, p.p. 122-132.

(6) CANDELA, Mariano. En: “Semblanzas. Vida y Obra”. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2002, p. 94.

(7) Cfr. RAMÍREZ BEDOYA, Héctor. Leo Marini, Bobby Capó y Nelson Pinedo. Estrellas de La Sonora Matancera. Medellín: Impresos Begón, 2004, p.p. 243-248.

(8) DE LA ESPRIELLA OSÍO, citado por RAMÍREZ BEDOYA, Héctor. Bienvenido Granda. El Bigote que Canta. Medellín: Impresos Begón, 2011, p. 102.

(9) CANDELA, obra citada, p. 68.

(10) Locus cit.

(11) RAMÍREZ BEDOYA. Bienvenido Granda, obra citada, p. 103.

(12) Ibid., p.p. 103-104.

(13) Dato proporcionado por Andrés Campo al visitar, en marzo del presente año, a El Banco (Magdalena).   

Carnaval (José Barros) Marfil y Paredes con la Orquesta Tropical - Bolero - 1947.

Busco tú recuerdo (José Barros) Daniel Santos y Anibal Abreu - Bolero - 1966.


 

José Barros y la música andina de Colombia


Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

José Barros en 1934.
José Barros en 1934.

Los ritmos populares de Colombia comenzaron a tener alguna figuración a partir de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. En cuanto a la música andina, de 1890 a 1930 se puede considerar, según lo advierte Jaime Rico Salazar, “como la época de oro de la canción colombiana, porque en ella aparecen los grandes maestros de nuestra canción popular. La figura cimera fue sin lugar a dudas Pedro Morales Pino, artista de fecunda inspiración, músico nato por temperamento y disciplina. Llevó al pentagrama por primera vez los ritmos de la canción típica. Les marcó una estructura precisa y definida, muy especialmente al bambuco” (1).

 

Sobre este ritmo, planteó el músico bogotano Jorge Áñez, es “el más famoso, original y bello de nuestros motivos populares, símbolo de la gran musicalidad de nuestro pueblo y emblema de la canción nacional” (2), al que el bardo Rafael Pombo le compuso un poema, titulado Bambuco, con su acostumbrada gracia y finura para describir los hechos distintivos de la vida con el alma del versista. Esto escribió de manera florida:


Para conjurar el tedio

de este vivir tan maluco,

Dios me depare un bambuco

y al punto santo remedio.

 

Buena orquesta de bandola

y una tanda de morenas,

de aquellas que son tan buenas

que casi hasta una sola.

 

Hay en él más poesía,

riqueza, verdad, ternura,

que en mucha docta obertura

y mística sinfonía.

 

En cuanto al pasillo y el vals, si bien es cierto que en nuestro país surgieron unos muy buenos compositores e intérpretes, sus orígenes no están estrictamente determinados como colombianos, ya que en Ecuador y Venezuela, en lo que se refiere al primer ritmo, también son considerados como nativos en sus respectivas historias musicales. Y del vals, en lo popular, en Perú y México los han venido reivindicando como suyos. En todo caso, cuando me refiero a la actitud imaginativa de José Barros para componer y cantar unos bellos pasillos, valses y bambucos, no lo hago para desatar ese nudo histórico que ha sido de la preocupación de más de un investigador de este particular problema, sino el de poder resaltar la desproporcionada inventiva de este artista caribeño en unos ritmos, precisamente, no nacidos en su región, pero de plena aceptación en todo el territorio nacional.

José Barros en la Región Andina colombiana.
José Barros en la Región Andina colombiana.

Lo manifestado explica, por tanto, que en su país Pocabuy, como en todo el Caribe de sus entrañas, hasta mediado el siglo XX, la música andina fue considerada con el apelativo histórico de “música colombiana” por su fuerte influencia nacional, integradora de una identidad que, desde lo popular, cimentaba el orgullo patriótico de una tierra diversa pero nucleada en sus cantares y en sus bailes. José Barros, en su niñez y juventud, se alimentó espiritualmente con los ritmos andinos. Pero la rítmica y los cantos de los grupos de tambora, con sus ancestrales propuestas, donde el chandé, la cumbia, el bullerengue y los diversos sones ribereños, también hacían las delicias entre sus congéneres en las fiestas patronales, en la Navidad y el Año Nuevo.

 

Pero el sonido fuerte de los tambores, las maracas, el guache, las gaitas y las flautas caña e’ millo, no era de la aceptación de la Iglesia y de la burguesía emergente representada por extranjeros y criollos que veían en los ritmos europeos y en la música culta, más que todo, las sonoridades más apetecidas para el deleite de las personas autocalificadas como “decentes”. Mientras que esa música de negros, bulliciosa en lo sumo y bailable hasta despertar las pasiones estimuladas por lo diabólico, según sus decires, no podía ser aceptada por una comunidad respetable de las cosas surgidas por el mandato divino. En este sentido, el dogma de la Fe, como herencia doctrinaria de la Colonia, continuó con su devastador camino de negar lo parido por la originalidad del folclor nativo.

 

Esas consideraciones hacia la música nacida de las vicisitudes del pueblo Caribe colombiano, permitieron que, en la más importante fiesta de la región, el Carnaval de Barranquilla, estuviera sometido a la dictadura sonora de una burguesía que prefirió cantar y danzar pasodobles, jotas, danzas, polcas, chotís, valses y otros tantos ritmos europeos, para acentuar su abolengo discriminatorio; mientras que los tangos, tanguillos, milongas y sambas de Argentina, sirvieron de complemento a ese repertorio altamente europeizante.

 

A partir de esta concepción de clase en lo musical, los pasillos, bambucos y valses originados en la Colombia andina comenzaron a tener cabida en sus programaciones por ser ritmos, en cierta forma, también alejados, según su pensar, de la vulgarata negroide. Tal era su enfermiza postura hacia una etnia que contribuyó en la construcción de una cultura mestiza. Sólo a mediados de los años 30, el retumbar de los tambores de los conjuntos y las orquestas asomaron, tímidamente, como un aporte nativo con el sabor y el colorido desde el Caribe, comenzando por lo cubano. Y después por lo colombiano.

 

Los aires andinos, por lo expuesto, fueron considerados menos estruendosos, pero nunca comparables con las melodías populares de Europa. La música académica del viejo Continente nunca dejó de ocupar sus preferencias. En tales circunstancias, lo popular no era llamativo a los ojos de los explotadores de las riquezas naturales y del trabajo de los negros, indígenas, mulatos y zambos. Con la excepción del investigador mexicano Manuel María Ponce, las más representativas plumas del Continente cuando se refieren a los orígenes de la  música popular en América Latina, lo han planteado ignorando sus verdaderas raíces. Su formación de hombres cultos en este arte no les permitió detenerse en las propuestas de sus respectivos pueblos (3).

 

La Iglesia católica, al no perder de vista su vocación evangelizadora, tomó los ritmos andinos para su misión pastoral. Combinándolos con la música española, convirtieron esos cantos en alabanzas. Para ello, las iglesias y los conventos se convirtieron en centros de enseñanza musical, donde el aprendizaje de instrumentos de cuerdas y la conformación de unos buenos coros polifónicos sirvieron mucho en sus propósitos religiosos. Recordemos cómo en cada iglesia había un organista para acompañar el desarrollo de las misas. Y también recordemos que José Barros, en su niñez, sirvió de acólito en El Banco.

 

 

Este proceso histórico, descrito sucintamente, nos permite explicarnos porqué artistas del Caribe colombiano, con reconocidos méritos en el cancionero popular del trópico, como José Barros, se iniciaron haciendo o interpretando música de estirpe andina. La lista es larga. Nombres como los de Ángel María Camacho y Cano, Rafael Mejía Romani, Sarita Herrera, Estercita Forero, Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Pedro Laza, Santander Meléndez, Rafael Campo Miranda, Lucho Rodríguez Moreno, Efraín Orozco Aráujo y Juancho Esquivel, representan, entre otros, ese cuadro de importantes músicos “tropiandinos” de antaño.

El pocabuyano montañero

 

Los pasillos de la autoría de José Barros son aquellos lentos, no bailables,  que tienen en el amor y el desamor la fuente expresiva de unas líricas atestadas de anuncios de las debilidades humanas, donde él fue protagonista y figura desde cuando joven salió de El Banco en la búsqueda de la gloria pontificadora mediante sus aventuras. Precisamente, su pasillo emblemático, Pesares, se inscribe en ese patrón creativo al ser abandonado por Amelia Caraballo, una joven mujer con la que convivió nueve años. Unión de la cual  nacieron sus hijos Adolfo, Alfredo y Alberto. De acuerdo con sus palabras, este pasillo denota en su letra el motivo de su inspiración.

 

Así se refirió al respecto: “Yo hice Pesares, después de que había pasado esa tragedia (…). Habían pasado 30 años. En El Banco, sentado en el muelle, estaba recordando. Traje a mi pensamiento todos esos recuerdos, y me vi enfrentado con ella, discutiendo. Ya estábamos para separarnos, y entre esas discusiones yo le decía eso: y qué, qué me has dado tú, dime” (4).

 

En la popular versión del dueto de Los Hermanos Martínez, escuchamos:

 

Qué me dejó tu amor

que no fueran pesares

acaso tú me diste

tan sólo un momento de felicidad.

Qué me dejo tu amor

mi vida se pregunta

y el corazón responde

pesares, pesares (Bis.).

La primavera de mi corazón

 contigo no tuvo perfume

y hasta la propia vida

se fue llenando de desilusión.

 

Qué me dejó tu amor

mi vida se pregunta

y el corazón responde

pesares, pesares (Bis.).

 

De la veintena de pasillos que compuso, otros que alcanzaron una notable popularidad fueron Dos claveles, Ruego de amor y Amor y llanto, grabados por Tito Cortés y Los Trovadores de Barú, piezas a las que me referí en un escrito anterior (5). Pero no dejaré de nombrar otros que hacen parte de su exitosa cosecha artística, como Mala suerte (Víctor, 23-0432), Amor de mis amores (Tropical 5679), Sólo por un beso (Tropical 5679), Amor de un día y Divagando, grabados en Discos Fuentes por Los Cuyitos y el Cuarteto Hidalgo en 1974 y 1983, en su orden.

 

Ante la polémica surgida desde hace algunos años, no puede quedar sin mencionar el pasillo A la orilla del mar, tema musical muy distinto al bolero En la orilla del mar, grabado por La Sonora Matancera, vocalizando Bienvenido Granda, en 1951, que en un próximo escrito me referiré al respecto. En cuanto al pasillo firmado por José Barros, llevado al disco por Joaquín Mora y sus Gauchos, cantando el Trovador de El Banco (Fuentes, 216B), es una linda pieza que estuvo escondida hasta hace algunos meses.  Los melómanos y coleccionistas colombianos se interesaron en su existencia atizados por el debate con el referido bolero.

El Cantor del Río a orillas del Río Magdalena en 1968.
El Cantor del Río a orillas del Río Magdalena en 1968.

Pero, como decimos en el Caribe, “al fin parió Pabla”. El coleccionista antioqueño Alberto Sánchez lo desempolvó de sus anaqueles. Por eso hoy podemos gozar de esa magnífica joya discográfica, que en su letra dice:

 

Yo tuve también mis ilusiones

azules como el cielo y el mar,

nacieron de trágicas pasiones

y luego murieron de pesar.

 

Enfermo mi corazón pregunta

si piensas un día regresar,

y llega tu voz que dice nunca

envuelta en las olas del mar.

 

Como gaviotas blancas

eran mis ilusiones

hoy me parece un sueño

de los que hacen llorar

y en las noches tenebrosas

de amargura infinita

voy a llorar mi pena

a la orilla del mar.

 

Respecto al vals, en Colombia, como en muchos países latinoamericanos, hubo una reacción de nuestros músicos por rebajarle ese contenido derivado de la nobleza europea ante el auge de la música popular que permitió darle unas formas expresivas muy particulares a este ritmo, al que se le dio una cadencia sintonizada con lo nacional por medio de pequeños grupos donde se combinaban los instrumentos de cuerdas europeos con los típicos de estas tierras; y con unas letras, por supuesto, pertinentes para transmitir los mensajes amorosos y costumbristas a que dieran lugar, respetando, eso sí, los compases naturales de 3/4.

 

José Barros, con su talante de trovador, supo componer piezas en este romántico ritmo, aunque no de manera prolífica. De acuerdo con lo que he podido conocer, no pasan de 10. Es más, su primera composición fue el vals Nena (6), cuando en su incorregible  deambular visitó por primera vez a Cali. Luego les siguieron, No te vayas (Víctor, 83927), Renacimiento (Víctor, 23-0432), Mira lo que has hecho (RCA 23-0585), Tu sombra (Fuentes: Dúo Bowen y Villafuerte, 1957), Amor en primavera (Fuentes: Guardia e Hidalgo, 1963) y Canta el corazón (sin mayores datos).

 

Sobre los bambucos de su inspiración, hasta ahora se han conocido los titulados Sufrirás (Panart 1357: Trío La Rosa) y El libro de la vida (sin mayores datos) (7).

Pesares (José Barros) Hermanos Martínez - Pasillo.

Tu sombra (José Barros) Bowen y Villafuerte - Vals

A la orilla del mar (José Barros) José Barros  - Pasillo


Colofón

 

Con los pasillos, valses y bambucos creados por José Barros podemos formarnos, primariamente, un concepto acerca de su mágica pluma para proponer diversos cantos que, hasta ahora, he abordado en lo nacional. El Centenario de su natalicio ha sido un perfecto escenario para seguir horadando en su brillante papel artístico.

 

Que la piragua de Guillermo Cubillos nos siga transportando por los surcos poéticos de su inmensa imaginación, la que aplicó, con creces, en la música.

 

NOTAS

 

1. RICO SALAZAR, Jaime. La canción colombiana. Su historia, sus compositores y sus mejores intérpretes. Ed. Norma: Bogotá, 2004, p.p. 25-26.

 

2. ÁÑEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos. Ed. A.B.C. Bogotá, 1951, p. 19.

 

3. RICO SALAZAR, obra citada, p. 27.

 

4. JARAMILLO, Luz Marina. JOSÉ BARROS. Su vida, su obra. Secretaría de Cultura de Medellín, p. 117.

 

5. Véase en esta misma página web el artículo de mi autoría: José Barros en la vida artística de Tito Cortés.

 

6. RICO SALAZAR, obra citada, p. 317.


7. Información suministrada gentilmente por Andrés Campo, que viene trabajando en la discografía de José Barros. 

 

Alberto Fernández

El mayor intérprete de José Barros 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

Su voz ha sido escuchada en Colombia desde 1948, cuando se formó el trío de Bovea y sus Vallenatos. Él es uno de los buenos cantantes de nuestros aires vernáculos, acompañado de los diversos formatos orquestales que le ha tocado compartir como profesional de la música. Allí están sus discos, los que testimonian su valioso aporte artístico para ser considerado, sin discusión, el cantante de los cantantes tanto con los arpegios sonoros de las guitarras, como con los pitos y los bajos del acordeón, sin olvidar, por supuesto, aquellas orquestas donde los metales, las maderas y el ritmo completo acogieron su espléndida capacidad cantora de montañero y de citadino moldeador de bellezas folclóricas.


Esta vez su elogiada carrera estará centrada en las canciones que grabó del compositor José Barros, que son unas 30. Número que ningún otro cantante ha podido superar o acercarse lo más próximo posible, con la excepción del propio trovador banqueño. Alberto Fernández y José Barros aunaron sus talentos artísticos desde cuando, en 1953, fue grabado el porro El guereguere, por la Orquesta de Don Américo y sus Caribes, en un disco de 78 revoluciones por minuto, que luego fuera recogido en el Lp. 102 del Sello Vergara (SV).

El guere guere (José Barros) Alberto Fernández y Don Américo y sus Caribes - Porro - 1953.

Bovea y sus Vallenatos.
Bovea y sus Vallenatos.

En las ciénagas y los playones formadas por los ríos Magdalena, Cesar y Cauca, el guereguere es un ave que es considerado como mensajero estremecedor hacia aquellas personas pesadas para desarrollar ciertas actitudes y responsabilidades en la vida por pereza. La canción nació por una chanza que un grupo de amigos de José Barros le hiciera a María Ospina, una mujer muy trabajadora de El Banco, pero con una lengua que le servía de peinilla para arreglar su cabello.


Por eso, en la canción se anota: “¡Ay! un guereguere que nació en la tierra mía/Luisa se lo dijo a July/se lo dijo a July/que el pájaro venía/aunque le corten las tijeras/viene dispuesto por María”.

 

Después de ese exitoso porro, siguieron otros temas no menos importantes en ritmo de chandé con la Sonora Curro, una agrupación de estudio, que al tener como director inicial a Antonio María Peñaloza, supo interpretar ese original ritmo acercándose mucho a los grupos de tambora de la depresión Momposina y, al parecer, de los pueblos aledaños a la Ciénaga Grande de Santa Marta, donde se conoció con  el nombre de jorikamba. Este ritmo, también conocido como danza del garabato, que es supremamente alegre, por tanto, símbolo de las carnestolendas ribereñas, al ser conocido y bailado en    Barranquilla se perpetuó en su majestuosa fiesta de Momo.


Entre los chandés en cuestión, del sello Curro, tenemos a los titulados Los pesares de tu vida (C-034) y No te burles (C-042). Pero, así mismo, el porro jaleo El patuleco (C-076) y el merengue dominicano Qué lata (C-064). De esos números, El patuleco fue el más bailado, el más popular, un verdadero éxito. Sobre la historia de este porro, el compositor banqueño le comentó a Luz Marina Jaramillo, en su libro José Barros. Su vida, su obra, lo siguiente:


“Yo tenía un almacencito de discos al lado del almacén Ley, en la calle San Juan con carrera de La Paz. Allí había una tienducha. Atendían dos hermanos cachacos, uno era patuleco (cojo).

“Mandé al que me hacía los mandados, al secretario: vaya y le dice al tipo ese que me mande una gaseosa. Cuando llegó el pelado y me dijo: ‘que le mande la plata si quiere tomar gaseosa, que él no le va a mandar un carajo’. Entonces yo, José Barros, que un patuleco le salga con esa vaina… pero yo me saco el clavo…


“Fui a Cartagena, hablé con Toño Fuentes y le dije: tengo estos versos. Entonces Toño que era otro bandido, llamó a Pacho Galán, y se fajó un arreglo… este cachaco me lo tiro yo En la carrera La Paz/con la calle de San Juan/se la pasa patuleco/tragando ron y comiendo pan/Pa’ dónde vas patuleco decía Fernández que era el que cantaba: pa’ llaa…” (Pág. 117).


El ingenio del trovador ribereño le permitió “sacarse el clavo”. Pero el cachaco patuleco se hizo famoso. Todos en Barranquilla querían conocerlo. Su tienda era una romería de curiosos y sus ventas, de esta forma, aumentaron. José Barros, así, ante la popularidad inesperada del disco, pudo refrescarse del sofocante calor barranquillero con muchas gaseosas regaladas por el patuleco. Y Alberto Fernández pasó a erigirse como una versátil y atildada voz para nuestros aires tropicales.


Carlos Fontanilla, Alberto Fernández y Julio Bovea.
Carlos Fontanilla, Alberto Fernández y Julio Bovea.

Con Bovea y sus Vallenatos

 

En la historia de este gran trío, las composiciones de José  Barros no podían faltar. Julio Bovea, con unos arreglos apropiados al formato y el estilo de su grupo, donde la voz prima del atanquero era prenda de garantía por su potencia y  cadenciosa ritmicidad, supo llegar a los amantes de su música con mucha propiedad. Y Alberto Fernández, además, con su fraseo nítido y armonioso, pudo conjugar, con la sensibilidad de las cuerdas, su voz cuando hacía las veces de solista y cuando Carlos Fontanilla y el propio Bovea lo secundaban, polifónicamente, por encima y por debajo de su tonalidad. Todo un encanto coral e instrumental por el juego sonoro de unos profesionales que se conocían perfectamente para vivir de este arte.

 

Respecto a las grabaciones de temas escritos por el inmortal artista del río, en el Lp. “Bovea y sus Vallenatos y la Música de José Barros” (Discos Tropical, LD-1468), aportado gentilmente por el coleccionista Dorian Meza, desde Bogotá, a este propósito de divulgación cultural, aparecen 12 canciones entre paseos, merengues y un currulao, así:

 

LADO 1                                                           

1. Corazón atormentado (Paseo)

2. La pava (Paseo)

3. El negro maluco (Paseo)

4. Me voy de la vida (Paseo)

5. Caballito melao (Paseo)

6. La reina del monte (Merengue)

LADO 2

1. Palomita morena (Currulao)

2. La psicología (Merengue)

3. Me lo dijo Pacheco (Paseo)

4. Angelita Lucía (Merengue)

5. Adiós corazón (Merengue)

6. El vaquero (Paseo)

 

También es de anotar que en Lp. del Sello Vergara “Alegría del Caribe. Bovea y sus Vallenatos”, con los arreglos y la dirección orquestal de José del Carmen Guerra, aparecen cinco temas escritos por José Barros: El pescador (cumbia), Te llevo pa’ Magangué (porro), La tanga chata (porro), El negro maluco (porro) y El vaquero (porro). El trío, para este trabajo, estuvo conformado por Bovea, Fernández y Angarita (José Alfonso), reemplazado este último por Carlos Fontanilla tiempo después. Con esas voces y esas guitarras, Julio Bovea alcanzó la solidez artística de su trío por más de 30 años, tiempo que lo dice todo.

 

Pero todavía existen otras cosas sobre las grabaciones de Alberto Fernández interpretando a José Barros. En 1997 Discos Fuentes editó el Cd. “Cantos Vallenatos. Bovea y sus Vallenatos. La música de José Barros y Rafael Campo Miranda” (10629). Se trata de ocho piezas que corresponden al Lp. de 12 temas grabados en Discos Tropical, disco  reseñado anteriormente.

 

Lo curioso de este Cd. es que a las voces y las guitarras del trío le ensamblaron, mediante una depurada técnica electrónica, la caja de Carlos Perdomo (Comecuero), la guacharaca metálica de Carlos Vélez, las congas de Carlos Esparragoza, el cencerro de Julio Erazo, el bajo de Enrique Aguilar, el acordeón de Alcides Díaz (el mismo que hizo parte del Combo Nutibara) y el clarinete de Jaime Uribe. El sonido es impecable. Y la voz de Fernández luce esplendorosa, como siempre lo hizo durante su brillante carrera musical.

 

 

En el año 2007, Discos Sonolux y RCN, publicaron el Cd. “José Barros. Sus mejores intérpretes. Sus mejores canciones” (SMD), un disco basado en la recopilación de 22 melodías de diversos cantantes, conjuntos y orquestas. Allí aparece una versión de La llorona loca con el concurso de Bovea y sus Vallenatos. Lo llamativo de esta página es el acompañamiento de dos trompetistas y dos clarinetistas no identificados, pero la sabrosura del tema es inmensa, alegre, como para brillar hebilla con una buena bailadora, de esas que son una “plumita”, como lo advertía jocosamente Alberto Piedrahita Pacheco en aquellas narraciones de antaño de las Vueltas a Colombia.

El pescador (José Barros) Alberto Fernández y José del Carmen Guerra - Cumbia.

Bovea y sus Vallenatos y La Música de José Barros - Frontal.
Bovea y sus Vallenatos y La Música de José Barros - Frontal.

La llorona loca (José Barros) Alberto Fernández Y Bovea y sus Vallenatos - Paseo.

Bovea y sus Vallenatos y La Música de José Barros - Trasera.
Bovea y sus Vallenatos y La Música de José Barros - Trasera.

Aclaraciones necesarias


En el haber artístico de José Barros, aparece la pieza La barqueta, un porro grabado por el propio compositor, acompañado por la Orquesta de Lucho Bermúdez, que tuve la oportunidad de escuchar en casa del coleccionista José Arcón. Pero en el Lp. “Callate Corazón y otros hits de Bovea y sus Vallenatos” (Sonolux, Impacto LSI 173-127, 1975), aparece un tema, en el Lado 2, con ese mismo título. Al ser escuchado por Arcón y mi persona ¡oh sorpresa!, pudimos comprobar que se trata de otra pieza por tener un ritmo diferente (parranda) y una letra también diferente. ¿Por qué una misma titulación a dos canciones diferentes? Ahora mismo no tengo la respuesta.


El ritmo de esta última barqueta, a mí se me antoja, tiene poca diferencia con la puya por ser muy rápido, haciéndome recordar a la popular Puya guamalera, de Julio Erazo. También es oportuno aclarar que en la discografía de José Barros, en la que Andrés Campo viene trabajando con mucho tesón, se destaca el tema Palomita morena, un currulao ya tratado en este escrito. Pero en el Lp. “Época de Oro. Bovea y sus Vallenatos” (SV: Vol. 1, Lp. 188) está incluido el merengue Paloma morena, que no es más que el  mismo currulao ya considerado.


Siguiendo con estas aclaraciones, Tito Ávila si grabó con Bovea y sus Vallenatos el tema decembrino Arbolito de Navidad, rubricado por José Barros, según está certificado en el Lp. de Discos JAR “In Memorian. Tito Ávila”, 1988. Pero Alberto Fernández también lo grabó con el trío del cual hizo parte, dato que aparece en el Lp. “Época de Oro. Bovea y sus Vallenatos”, disco sobre el que ya traté en líneas anteriores.

Finalmente, José Barros tiene registradas en Sayco otras canciones donde Alberto Fernández es el vocalista. Se trata de El matrimonio (merengue), La naranja de Raquel (merengue) y Qué trajo Pacha (en ritmo no precisado), grabadas por el conjunto Los Vallenatos Modernos. Y con Los Trovadores de Barú, los siguientes temas: Adiós corazón (merengue), también grabado por Bovea y sus Vallenatos; además, La vieja rucha (merengue) y Los cangrejos (porro). Mientras que con el Conjunto Bocanegra, Alberto Fernández aparece cantando Qué trajo Pachita, merengue que también grabó con Los Vallenatos Modernos y La naranja de Raquel, otro merengue grabado con este mismo conjunto.


Por lo considerado en este escrito, Alberto Fernández ha sido el cantante que más le grabó canciones al compositor José Barros. En el memorable año que transcurre, he querido resaltar tan significativo hecho como parte de esa historia, a veces desconocida, de nuestros artistas. Si en algo tenemos que enorgullecernos los colombianos, es del buen cantante y del ejemplar hombre que todavía saluda, por fortuna, como Alberto Fernández.

 

Las pilanderas de José Barros


Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

En su niñez, adolescencia y juventud, José Barros asimiló las costumbres más arraigadas de su querido terruño. Fueron hábitos adquiridos por su aguda observación en casa como en la vecindad. Por eso, jamás pudo olvidarlos porque se convirtieron en parte de su existencia, la que amó desde las penas y las glorias alimentadas por la comunicación sostenida con las personas sencillas de El Banco. De esa manera íntegramente social, de identificación profunda con el marco de valores que le sellaron el alma en su crecimiento notable de hombre creativo, pudo, quiérase o no, con su espíritu trashumante, hacerlos  conocer, con su arte, nacional e internacionalmente.


Fueron costumbres generalizadas que nacieron y se desarrollaron en un mundo social caracterizado por unas relaciones productivas de un capitalismo con rezagos feudales, donde la innovación se daba de manera perezosa ya que las opciones tecnológicas, en mayor forma, se gestaron y consolidaron por la tradición interactuante desde las generaciones precedentes. Este es el caso del uso de los pilones para majar el arroz y el maíz, al ser la depresión Momposina una tierra de grandes bajos sedimentarios, por tanto, muy propicios para la agricultura. Esos dos productos agrícolas, básicos para la alimentación de sus pobladores, tuvieron una alta disponibilidad de consumo, como aún sucede.

En la cuenca hidrográfica del bajo Magdalena, el pilón momposino, al que le cantó José Barros a través de sus pilanderas, fue un medio artesanal para descascarar el arroz y limpiar el maíz en sus puntas pastosas, no nutritivas, mediante esta práctica ejercida, casi siempre, por dos mujeres que, rítmicamente, golpeaban el voluminoso mortero con unos mazos o “manos de pilón”. De ese rítmico accionar casero, brotaron espontáneos cantos de la imaginación popular que, posteriormente, se convirtieron en pases danzados expuestos en representativas festividades, como es el caso del Carnaval y el Festival de la Leyenda Vallenata, eventos donde el folclor tiene asidero  en sus variadas formas, nunca faltando, como es de suponer, la música que exalta a ese pedazo de la cultura Caribe.

 

El folclorista Efraím Mejía, con su Cumbia Soledeña, en una maestranza que tituló Pilanderas momposinas, hace una jocosa descripción del papel de las pilanderas en esa actividad hogareña. He aquí uno de sus apartes.

 

Nosotras las pilanderas pilamos y más pilamos (bis. en coro)/cuando vamos a ventear, ¡ay! todo el cuerpo lo meneamos (bis. en coro)/pilemos sin mucho embrollo pilemos por caridad (bis. en coro)/pilemos pa’ hacerle bollos al Alcalde de la ciudad (bis. en coro)/los burros están amarraos porque el Alcalde lo dispone (bis. en coro)/pero los que son ladrones ninguno los ha reparao…

 

Pero esos cantos del folclor, al nacer sin mayores pretensiones artísticas, tienen unos versos que son modificados o ampliados a la hora de ser cantados, principalmente en las fiestas patronales, en el Carnaval y en la Navidad. A manera de ejemplo, les tengo A pilá el arroz, en ritmo de berroche, una  alegre modalidad percutiva de los grupos de tambora de la depresión Momposina, interpretado por Ismael Ardila y sus Tambores, oriundo de San Martín de Loba, departamento de Bolívar.

 

A pilá el arroz mamita/a pilá el arroz mamá (bis. en coro)/que aquí está la tambora que te acabó de mordé/coro: a pilá el arroz mamita, a pilá el arroz mamá/y si alguien te preguntare diles que yo mandé/coro: a pilá el arroz mamita, a pilá el arroz mamá/por aquí me voy metiendo como rayito e’ caña brava/coro: a pilá el arroz mamita, a pilá el arroz mamá/la mujer es la que pierde, el hombre no pierde ná/coro: a pilá el arroz mamita, a pilá el arroz mamá…

 

Y Estefanía Caicedo, otra de nuestras grandes folcloristas, compuso y cantó el bullerengue sentao A pilá el arró, que en la versión de la cantadora Etelvina Maldonado, de una linda voz, llega a “timbrarnos” el corazón con su quejumbroso trinar del África negra asentado en el palenque de San Basilio y sus tierras aledañas. 

 

A pilá, a pilá, lloro, lloro/ coro: a pilá el arró, lloro, lloro (bis.)/la que lo pilaba se acabó/coro: a pilá el arró, lloro, lloro (bis.)/allá en Santa Ana ya se acabó/coro: a pilá el arró, lloro, lloro (bis.)/en Pasacaballo ya se acabó/coro: a pilá el arró, lloro, lloro (bis.)/¡ay! lloro, lloro/coro: a pilá el arró, lloro, lloro…

Pilanderas momposinas (Efraim Mejia) Cumbia Soldeña

A pilá el arroz (Folclor) - Ismael Ardila

A pilá el arró (Estefanía Caicedo) Etelvina Maldonado


La costumbre de pilar el arroz y el maíz en los pueblos que hacen parte de esa extensa zona caribeña, finalizó a principios de los años cincuenta. En mis años infantiles, en casa de mi abuela, tuve la oportunidad de conocer un pilón con sus respectivos mazos. En todo el pueblo, El Piñón (Magdalena), existían esos viejos aparatos que hicieron parte de la cotidianidad hogareña en la región. Al aparecer las piladoras eléctricas, a los niños y las niñas se nos confiaba la tarea de expurgar al arroz comprado en las tiendas, que era transportado en lanchas y botes desde Barranquilla por el río Magdalena. Y cuando el arroz llegaba en su estado natural para ser pilado, el puerto de Calamar se constituyó en el abastecedor principal.


Expurgar el arroz consistía en sacarle aquellos granos no descascarados (los llamados “machos”), así como las piedrecitas y otras semillas que lo hacían más pesado para su venta y, lógico, más peligroso  para ser masticado. Ahora, como recuerdo de esa cotidianidad, también se conservaron las dos piedras para  moler el café. Una ahuecada, que semeja los actuales patos para el acto urinario de las enfermas en cama, y otra alargada y gruesa que permitía la trituración del grano con cotundentes golpes.


Por los lados de El Cesar y La Guajira siempre se ha hablado de las “piloneras”, un término que tiene el mismo significado al utilizado en la depresión Momposina. De esa expresión humana tratada con la meticulosidad del folclor, nació la Danza de las Piloneras, con la que se inicia, cada año, el Festival de la Leyenda Vallenata. Basada en los versos surgidos y cantados desde tiempos inmemoriales, la tradición se ha logrado mantener con una forma ligeramente distinta a la de origen momposino, pero con un contenido de exaltación al pilón como un símbolo significativo de estos pueblos agrícolas.

Un músico comprometido con la exaltación de estos hechos de cultura ha sido Juan Piña. Con su Orquesta La Revelación, grabó, en los años setenta y ochenta, cuando gozaba de su mayor popularidad, los temas El pilón, una maestranza cantada con improvisados versos por los pobladores del antiguo Magdalena Grande, por tanto, reivindicativo de esa manifestación orgullosamente costumbrista manifestada desde el musical valle de Upar. Mientras que lo referente al pueblo guajiro, lo plasmó en el cumbión El pilón guajiro.

 

En cuanto a la primera pieza, aportó los siguientes versos:

 

A quién se le canta aquí/a quién se le dan las gracias (bis)/a los que vienen de afuera/o a los dueños de la casa (Bis. en coro)/Por arriba corre el agua/por abajo piedrecita (bis)/la mujer que no se baña/se le pudre la orejita (Bis. en coro)/Mi papa estaba en la cama/mi mamá en su cabecera (bis.)/con un rosario en la mano/rogándole a Dios que muera (Bis. en coro)…

 

Y en lo que atañe a El pilón guajiro, esto cantó:

 

Allá en La Guajira/si usted bien se fija (bis.)/el parejo huele/y la pareja pila (bis.)/a pilá, pilá/coro: pilandera/a molé, molé/coro: molendera/El Binomio de Oro/tiene dos calzones (bis.)/uno que se quita/y otro que se pone (bis.)/a pilá, pilá/coro: pilandera/a molé, molé/coro: molendera/El que quiere arepa/tiene que pilá (bis.)/porque si no pila/no la comerá/a pilá, pilá/coro: pilandera/a molé, molé/coro: molendera…

 

Por lo anotado en estas glosas, el pilón y sus pilanderas constituyen una unidad idiosincrásica por ser una continuidad extrasomática y temporal de un hecho dependiente que simboliza al pueblo Caribe de Colombia. Y por ser una costumbre que hace parte de nuestra memoria colectiva, accionada por el lenguaje y difundida por sus más caracterizadas instituciones, estamos, entonces, refiriéndonos a un eslabón de esa sólida cadena  cultural surgida y afianzada por ese proceso de mestizaje que nos ha embargado como un todo.

El pilón (Del folclor) Juan Piña

El pilón guajiro (Del folclor) Juan Piña.


En ese contexto José Barros descolló, con su comunicativa pluma musical, como un difusor del tejido costumbrista que, alrededor del pilón y sus pilanderas, permitió proliferar una expresiva gama de manifestaciones laborales, culinarias, comerciales, artísticas, festivas y, en general, folclóricas. En tal sentido, hizo trascender, mundialmente, lo que su aldea cósmica produjo basada en un simple utensilio para pilar. Pero que fueron sus pilanderas las que desencadenaron, con amor propio, ese legado que hoy ponderamos los caribeños de Colombia.

Eduardo Armani en Argentina, década de los 40's.
Eduardo Armani en Argentina, década de los 40's.

En 1946 José Barros grabó, acompañado por la Orquesta del Club Costeño de Bogotá, compuesta por músicos de Lucho Bermúdez, el siempre recordado porro Las pilanderas, en el sello Odeón de Argentina. Pero al conocerlo, en ese mismo año, el violinista gaucho Eduardo Armani, lo grabó con su orquesta, exitosamente, utilizando las voces de su compatriota Eduardo Farrel y la del colombiano Jorge Monsalve (Marfil), que también tocó las maracas, según datos que me facilitaron José Portaccio Fontalvo y José Arcón, conocedores del acontecer musical caribeño. El mismo sello Odeón capitalizó lo que la sorprendente orquesta argentina hizo con el porro colombiano.

 

Sin más ambages, escuchemos ese lindo porro al que José Barros le escribió:

 

Señora Juana María/mire que me coge el día/pláncheme mi pantalón/mire que quiero llegar/para poder festejar/el cumpleaños de la virgen/de mi pueblo tropical/Qué vengan de Santa Marta/que vengan para bailar/el son de las pilanderas/de mi Banco tropical (bis.)/ay pilá, pilá, pilandera/que llega la noche buena (bis.)/Díganle a las pilanderas/que traigan maíz y panela/para hacer la chicha e' mango/Y manden por el pilón/dónde el compae Pantaleón/y cuatro cajas de velas/pa’ quemarlas en el cumbión/Que vengan de Santa Marta…

 

José Barros en la vida artística de Tito Cortés

 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

Tito Cortés, "El Ciclón del Pacifico".
Tito Cortés, "El Ciclón del Pacifico".

En 1949 Los Trovadores de Barú se hallaban en la cima de la popularidad debido a sus grabaciones con Guillermo Buitrago y José Barros. En el exterior, Panamá y Venezuela fueron los países donde sus discos tuvieron la mayor demanda. Precisamente, al terminar durante ese año unos buenos contratos en Maracaibo y Caracas, el Club Colombia de Cali se interesó en sus servicios musicales para amenizar sus bailes y programaciones especiales durante seis meses, convenio que le permitió a sus asociados disfrutar de los  temas decembrinos que el trovador cienaguero había cantado, entre ellos Víspera de Año Nuevo, merengue de Tobías Enrique Pumarejo, que todavía acapara la atención en el último mes del año.


Para que el repertorio de Guillermo Buitrago estuviera a la altura de las grabaciones, fue vinculado al grupo el cantante, guitarrista y compositor Julio Erazo, uno de los seguidores del inmortal Jilguero de la Sierra Nevada, quien se propuso mantener el fraseo y la cadencia interpretativas de ese gran artista por muchos años. Con su trío Los Chimilas continuó con esa vertiente musical que mantuvo vigente para el goce de todos durante  un largo tiempo. De esta manera, Los Trovadores de Barú, con José Barros, Remberto Brú y Julio Erazo, no perdieron su capacidad vocal. Otro músico incorporado, fue el experimentado contrabajista Justo Velásquez, ante los problemas de salud padecidos por José M. Crizón.

José Barros y Los Trovadores de Barú.
José Barros y Los Trovadores de Barú.

En la única foto que conozco de esa agrupación, aparecen, también, Fernando Porto (percusión), Clímaco Sarmiento (saxo y clarinete), Juancho Esquivel (saxo, clarinete y director) y Carlos Gómez (percusión menor y coros). Esa fue la nómina de Los Trovadores de Barú que estuvo en Cali, faltando en la gráfica el trompetista Simón Mendoza. Si en lo vocal su línea se mantuvo guardando su originalidad, la parte instrumental supo preservar la sonoridad que le fue característica, sobre todo cuando el clarinete y la trompeta con sordina se complementaban en una bonita armonía cuyo sonido aún se escucha de manera impecable.


José Barros, como siempre, mostró ante las caleñas su condición de hombre enamoradizo. Con Remberto Brú y Julio Erazo ideó un trío de cuerdas que le permitió llegar a las ventanas de  las hermosas mujeres que le despertaban sus simpatías con románticas serenatas, como las dedicadas a Coralia Bonilla, una morena y esbelta mujer que cuando reía mostraba, bien alineadas, las radiantes perlas a las que les cantó, con el mejor sentido estético, el compositor cubano Eliseo Grenet. Por este motivo, el artista banqueño estuvo en permanentes visitas en el barrio Andrés Sanín, popular asentamiento en el oriente de Cali.

Un José Barros sonriente.
Un José Barros sonriente.

El futbolista cantante

 

Siendo joven, José Barros practicó el fútbol como una actividad recreativa cuando estuvo en Santa Marta prestando el servicio militar. En esa institución castrense logró el grado de    sargento segundo. Pero su mente deambulaba entre la música, la poesía y su formación autodidacta a través de la lectura pulcramente seleccionada. En cuanto al fútbol, repito, fue un pasatiempo que le deparó muchas satisfacciones institucionales y personales. El arco fue la posición donde más se acomodó, ante la buena disposición de samarios, barranquilleros, vallunos y antioqueños en ese deporte. Me pregunto, ¿taparía más que La tanga chata?

 

En el barrio Andrés Sanín de Cali había un equipo de fútbol que, cuando actuaba en los diversos torneos competitivos, muchos eran los aficionados que seguían su trayectoria deportiva por ser un equipo de mucha calidad técnica. Y cuando jugaba en la cancha del barrio el apoyo era total, principalmente por la capacidad goleadora de su centro delantero, un muchacho alto y de buena estampa atlética. El equipo era conocido con el nada deportivo nombre de Humo en los Ojos, no por el famoso bolero de Agustín Lara, sino porque todos sus integrantes llenaban sus pulmones con el humo de la Cannabis sativa, lo que ocasionaba, por sus propiedades bioquímicas, el enrojecimiento de sus ojos. Además, por ser un producto psicoactivo, esos jóvenes futbolistas eran incansables y ponían el balón “chiquitico” por sus demasiadas habilidades para jugar.

 

Un domingo del mes de octubre, en horas de la tarde, José Barros tuvo la oportunidad de verlos en acción. Se disputaba un partido importante. Ese día el centro delantero, Tito Cortés, marcó dos goles de cabeza. Él era la estrella del equipo, que pudo, fácilmente, probar suerte en el incipiente fútbol profesional de Colombia, según ha testimoniado el ex arquero “La Sombra” Martínez. Pero no. Su cabeza estaba centrada en la cheveridad, ya que cantaba y tocaba la guitarra ante la admiración de la muchachada del barrio. Terminado el partido, la alegría fue total. El festejo, como siempre, lo hacían en una tienda frente a la cancha de fútbol. Allí el delantero goleador siempre cantaba, acompañándose con su guitarra, para el beneplácito de sus compañeros deportistas y de sus seguidores.

Cuando la noche comenzó a tender su manto y bajo el influjo de las seguidillas tandas de aguardiente, Tito Cortés comenzó a cantar unas canciones de su idolatrado jefe musical. La alegría reinante, le hizo iniciar con:

 

Mayoral, mayoral/esa negra no quiere/que yo vaya a bailar/Mayoral, mayoral/esa negra no quiere/que yo vaya a almorzar/Ella no quiere que yo me vaya/porque dice que me voy a enamorar/Mayoral, mayoral/aunque no quiera/yo me voy a cumbanchar…

 

Terminada esa canción, vino la pausa degustativa con el picante licor. Y luego seguir cantando:

 

Vengo a decirle adiós/a los muchachos/porque pronto me voy/para la guerra/y aunque vaya a pelear/en otras tierras/voy a salvar mi derecho, mi Patria y mi fe/Ya yo me despedí/ de mi adorada/y le pedí por Dios que nunca llore/que recuerde por siempre mis amores/que yo de ella/nunca me olvidaré/Sólo me parte el alma y me condena/que dejo tan solita a mi mamá/mi pobre madrecita que es tan vieja/quién en mi ausencia/la recordará…

 

Una vez más, los aplausos se escucharon de parte de los jóvenes parranderos y de los curiosos atraídos por su capacidad artística. Con un nuevo trago repartido, siguió Tito Cortés  en su faena:

 

Yo no sé nada/yo llegué ahora mismo/si algo pasó/yo no estaba ahí/que si lo dijeron/que si alguien lo vio/que si lo cogieron/que si qué sé yo/Yo no sé nada/yo llegué ahora mismo/si algo pasó/yo no estaba ahí…

 

Entre los anónimos asistentes que seguían la improvisada velada artística de Tito Cortés se encontraba José Barros, al aceptar la invitación que le hiciera Argemiro Bonilla, hermano de Coralia. Con sus pequeños ojos no lo perdía de vista. Y por su olfato artístico, pudo descubrir que en el talentoso futbolista que vio esa tarde también hallaba a un interesante joven con muchas aptitudes para el arte musical.

 

Nace un ciclón


Al ser un cantante aficionado, a José Barros le encantó el deslumbrante “ángel” que poseía Tito Cortés. Su musicalidad le brotaba en su cuerpo y en su alma. El carisma que denotaba entre sus seguidores y amigos era notable. Allí demostró la sencillez del hombre salido de una barriada popular, donde la esquina, el bullicio, la extroversión, la cantina, el traganíquel,  las canciones arrabaleras, el humo en los ojos y las voluptuosas mujeres lo  invitaban al desenfreno nocturno. Ese ambiente “nada cristiano”, como se dice en el Caribe, era el que se respiraba en sus sitios preferidos de Cali, el mismo que  fue decisivo para el desarrollo de su personalidad artística. Por eso, nunca salió del entorno que lo aprisionó desde niño. Sin él, jamás hubiéramos tenido al gran cantante y al buen guitarrista que describió esas vicisitudes con el floristerio de la música. Pero, también, nos honró al conocer al generoso artista que la plata poco le importó para vivir en paz.


Entre tanto, su estilo “danielístico” lo desarrolló magistralmente, al punto que el agradable dominio que tuvo de los tonos bajos y de su vibrato muy sutil, sedoso, en comparación a lo que hizo su ídolo, indudablemente marcaron unos colores diferentes en sus voces, lo que ha permitido, con claridad, diferenciar cuándo canta uno y cuándo lo hace el otro. Allí radicó la belleza del canto de este artista nuestro. Y por eso triunfó, lo que no pudieron hacer muchísimos vocalistas con ese estilo. José Barros pudo detectar, con alegría y admiración, lo que contenía ese diamante en bruto, que prácticamente fue el causante para que se entregara más a escribir que a cantar.   

LP Discos Fuentes 300176 - 1975.
LP Discos Fuentes 300176 - 1975.

Con la emoción del caso, el artista del que celebramos el Centenario de su nacimiento lo invitó a ensayar bajo la supervisión de Juancho Esquivel. La grandeza de Tito rebasó las expectativas del director de Los Trovadores de Barú. El futbolista y cantante de 21 años recibió la bendición de uno de los grandes músicos de Colombia. José Barros, inicialmente, le entregó seis canciones suyas al maestro Esquivel, que, muy gustoso, les hizo los respectivos arreglos para que Discos Fuentes los grabara, hecho que sucedió en 1950. En ese paquete se encontraba el pasillo Dos claveles, un monumento sonoro que en el Día de las Madres se erige como el mejor regalo para halagar la nobleza de tan querido ser. En esta canción, su intérprete pudo sentir, con orgullo, que todas las madres encarnaban a Leocadia Fermín, la mujer que lo llenó de ternura en su vida y a quien quiso como a nadie en el mundo ante la ausencia de sus padres biológicos.


¿Quién podrá, madre santa, ser indiferente e insensible cuando escucha ese día los compases y la lírica de tan lindo pasillo?


¡Ay! clavelito rojo/que llevo aquí en el pecho/vas pregonando amores/amores maternales/yo te llevaré siempre/en el fondo de mi vida/como un recuerdo santo/de mi madre querida/mi pecho lanza un grito/y al cielo una mirada/para pedirle a Cristo/Cristo bendito Dios/no te lleves a mi madre/mi madrecita buena/mi madrecita santa/que mitiga mis penas.


Por la gentileza de Andrés Campo, que actualmente viene trabajando en la discografía de José Barros, una tarea nada fácil, les presento los 16 títulos de las canciones, con sus agrupaciones acompañantes, que El Ciclón del Pacífico le grabó al alfarero artístico de La piragua.


Con Los Trovadores de Barú: Amor y llanto (pasillo), Carnaval (bolero), Casadera (merengue), Dos claveles (pasillo), El gallo fino (paseo), Tarde de julio (bolero), La gaviota perdida (pasillo) y Ruego de amor (pasillo). Cinco de esos temas aparecen en el Lp. Ruego de Amor. Tito Cortés y Los Trovadores de Barú (Discos Fuentes, 300176, 1975). Hay que destacar que para fortalecer este trabajo instrumentalmente, con un dejo sureño, fue invitado el  argentino Joaquín Mora, ejecutante del bandoneón.

Amor y llanto (José Barros) Tito Cortés y Trovadores de Barú - Pasillo - 1950.

Casadera (José Barros) Tito Cortés y Trovadores de Barú - Merengue - 1950.


Con Los Piratas de Bocachica, que eran los mismos Trovadores de Barú, pero con mayor énfasis de los clarinetes en lo melódico, como me lo afirmó Juancho Esquivel, tenemos: Alma (bolero), Las mujeres (porro) y Navidad negra (cumbia).

 

Con el Mariachi Fuentes: Mala sombra (corrido), Si, mi compadre (ranchera) y Tú perderás (ranchera). Con Tito Cortés y su Mariachi: Mala mujer (ranchera). En cuanto al bolero Como tú reías, no hay información que precise cuál fue el grupo acompañante. Respecto a la discografía total de Tito Cortés, les recomiendo la aproximación hecha por mi compañero de ACME, Jaime Suárez Cuevas, en su artículo Tito Cortés. El Ciclón del Pacífico, publicado en la revista Melómanos Documentos Nª 67 (Oct.-Dic. 2014), en las páginas 20-21.

 

De entrada, en su nueva faceta humana, la que encontró gracias al padrinazgo de José Barros, Tito Cortés alcanzó el reconocimiento de las multitudes. Con el bolero Carnaval, que antes había grabado el dueto de Marfil y Paredes en Argentina, sin un llamativo resultado, y con la ranchera Mala mujer, exitosa en México por sus millonarias ventas, además del pasillo Dos claveles, nuestro versátil cantante se convirtió en un artista de prestigio en América Latina. Lograr un Disco de Oro en el país de las rancheras cantando rancheras─, cuando su cine, con sus grandes estrellas actorales, sus cantantes y sus orquestas eran vitoreados continentalmente, se convirtió en una hazaña descomunal para el hijo de Tumaco. Eso dio fe sobre su inmensa calidad artística.

José Barros en Perú.
José Barros en Perú.

Tarde de julio (José Barros) Tito Cortés y Trovadores de Barú - Bolero - 1950.


El cantante venezolano Nelson Henríquez ha sido el seguidor más grande de Tito Cortés que he conocido. Sus palabras, dichas en el programa Música del Ayer, que dirigí y produje en Emisora Riomar de Barranquilla por muchos años, certifican su admiración por este artista. “Él fue uno de mis referentes cuando comencé a cantar. En mi casa poseo muchos discos suyos. Su vals Reconciliación es mi preferido, la voz de Marta Rey que lo acompaña es la de la mamá de Verónica Rey, quien fuera cantante de la Orquesta Los Melódicos. Marta, compatriota mía, fue mi compañera de trabajo en el Súpercombo Los Tropicales, en 1961. Por eso, mis amigos, en Miami, más de una vez, tuve que discutir con algunas personas que decían que Tito Cortés había nacido en Puerto Rico, entre ellos un conocido locutor y animador de espectáculos”.


Después de lo señalado por Nelson Henríquez, sólo me limito a invitarlos para que escuchen al Ciclón del Pacífico en tres canciones escritas por José Barros, secundado instrumentalmente por Los Trovadores de Barú. ¡Qué las disfruten!

 

Un José Barros de leyenda

 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

Los pueblos en su desarrollo histórico, crean, estimulan y afianzan unos saberes que les sirven para vivir en unas condiciones materiales y espirituales de primer orden. En cuanto a lo espiritual, las costumbres, las normas, los valores, los dichos, los chistes, los mitos, las leyendas, etc., constituyen los elementos básicos que soportan la sabiduría popular que, a lo largo del tiempo, implica la constitución de lo que llamamos tradición.


En el Caribe colombiano esas manifestaciones enteramente culturales son caracterizadas, para el particular caso del que me ocupo, por las actividades artísticas de todo tipo, que son recogidas en el cometido humano del folclor. De esta forma, las canciones, el baile y el sentido espontáneo por la palabra determinan, en la inmensidad territorial, el alegre contacto interpersonal que fomenta y motiva la cotidiana conversación que contiene la disposición ineludible de convertirse en amistad para todos. Un paso definitivo hacia la concordia.

José Barros, una leyenda colombiana.
José Barros, una leyenda colombiana.

En tal sentido, “los mitos y las leyendas siempre están ligados a la vida espiritual y económica de los pueblos. En todas las culturas conocidas están presentes los elementos de su cosmovisión: los mitos y las leyendas tratan de enmarcar situaciones reales y expresan sentimientos reprimidos por el ordenamiento social, haciendo parte de la estructura profunda del lenguaje, esto es, constituyendo un sistema lingüístico que se expresa en símbolos”, anotó Martín Orozco Cantillo en su libro Leyendas, Narraciones y Cuentos del Caribe colombiano, en la página 4.

 

De acuerdo, entonces, con el ser y el quehacer concebido por los hombres y las mujeres de este territorio colombiano, sus mitos y sus leyendas, como todo lo creado por la imaginación popular, facilitan la comprensión natural e histórica de lo que han sido sus vidas para conocerse y comprenderse mejor. Lo social, así, está en permanente acción por medio de aquellos hechos humanos que son reconocidos, con júbilo y admiración, por la comunidad en un proceso sólido de cultura para fortalecerse como grupo que comulga con un ideario que lo identifica.

 

Esa identidad grupal está consolidada por la tradición, que no es más que los conocimientos transmitidos desde el pasado. Y en ese pasado, encontramos sucesos maravillosos, cautivantes, terrígenos, que indican la capacidad imaginativa de aquellos pensantes de tiempos idos que comenzaron a darle vida a sucesos desproporcionados, superlativos al máximo, que, por lo bien narrados en sencillas y expectantes comunicaciones orales, fueron aceptados de manera comprensiva hasta nuestros tiempos con el explicable orgullo  etnocentrista.

 

Muchos compositores de nuestro Caribe, amparados en la música como un lenguaje armoniosamente recreativo, les han escrito significativas piezas a esos sucesos guardados en el alma de esta población demasiado expresiva. Por los cantos vallenatos hemos sido ilustrados con suficiencia acerca de la leyenda de Francisco el Hombre. Mientras que José María Peñaranda le cantó a la leyenda del Hombre Caimán, que tiene como marco geográfico a la población de Plato (Magdalena); y Guillermo Buitrago lo hizo con la de El Caimán, que no debemos confundir con la anterior, puesto que esta fue concebida en Ciénaga, en ese mismo departamento, pero con un imaginario diferente.


Así mismo, Rafael Campo Miranda compuso una pieza dedicada a la leyenda de La Mojana en el Arroyo. Y el compositor banqueño José Barros le puso su versátil pluma a La Llorona Loca, famosa leyenda originada en Tamalameque. Por estarse celebrando en Colombia el Centenario de su nacimiento en el presente año, le dedicaré mayor atención a su pieza que honra ese maravilloso relato del imaginario ribereño.  

Orq. Emisora Atlántico Jazz Band.  De izquierda a derecha, de pie: Gilberto Castilla, Julio Arango, Jaime García, Pacho Galán, Luis Alfonso Meza, Eliécer Benítez, Manuel Cervantes, Mariano Hernández, Lucho Vásquez, Agapito Perales, Julio Burgos y Rafael Serrano,  sentados: Enrique del Rio, Zoraida Marrero y Guido Perla, director - 1944.

 

Un gran espanto

 

En 1945 la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band hizo conocer la grabación del porro La Llorona Loca, inspiración, como ya lo anoté, de José Barros, que también hizo la parte vocal. De esta difundida leyenda no se ha precisado fecha alguna sobre su aparición pero, eso sí, como todas estas imaginaciones populares, eran los tiempos de las oscuras noches pueblerinas donde la energía eléctrica brillaba por su ausencia, del transporte en bestias y por los cuerpos acuosos más cercanos, de la agricultura y la ganadería de subsistencia, de la pesca artesanal, de las cocinas con hornillas, de las casas con techo de paja, del acentuado analfabetismo, en fin, de todas esas manifestaciones humanas donde el atraso era lo reinante.

 

De todas maneras, ese espacio, sin muchas pretensiones para el desarrollo capitalista, fue lo suficientemente propicio para darle rienda suelta a la imaginación en tertuliaderos vecinales alumbrados por lámparas y mechones que servían, a su vez, como grandes encendedores de tabacos y calillas sin el riguroso tratamiento para rebajarle la dañina nicotina. Pero el cáncer era una rara enfermedad. La gente, en su mayoría, vivía contenta con las pocas cosas y las pocas oportunidades para seguir adelante.

 

Pero, utilizando el lenguaje de José Barros, “me contaron los abuelos que hace tiempo” se hilaron los tejidos de la mágica fantasía que produjo lo que en el ideario costumbrista del ribereño Tamalameque ha sido la impactante leyenda que ha traspasado nuestras fronteras. Se trata de ese grito desgarrador que en las noches  no en todas iba acompañado de unos sollozos emitidos por una mujer. Tan fuerte y tétrico era ese lastimero chillido que calaba hasta los huesos de sus oyentes, que entraban en un pánico colectivo que ni siquiera una buena dosis de toronjil hervida con panela podía aliviar.

 

Cuando ese espantoso “aparato” o “mala hora” aparecía, de seguro que en los próximos días había un muerto en el pueblo, entierro que se hacía con el mayor nerviosismo porque mentalmente cada persona se preguntaba: ¿Quién será el próximo? Y no lo decían abiertamente porque el espíritu de La Llorona rondaba en esa ceremonia “agüeitando” al más hablador, que sería su siguiente víctima. Pero ¿quién era esa mujer que lloraba de manera  aterradora? ¿Cómo llegó a Tamalameque? ¿Por qué escogió a ese apacible pueblo? Cada habitante tenía su propia versión, por eso los que han estudiado esta leyenda no cuentan con unas repuestas precisas a las anteriores preguntas.

 

Lo que más peso ha tenido es que se trató de una joven de buena familia, bien criada y hermosa, que tuvo un encendido y clandestino romance con un caballero de mayor riqueza que la de sus padres. De esa furtiva relación amorosa surgió un embarazo que su novio no aceptó, asumiendo de inmediato y en la peor forma no hacerse responsable de ese fruto amoroso. La adolorida mujer, que por primera vez conocía las atribulaciones de la pasión al entregarle su virginidad al hombre amado, decidió irse a bañar en las aguas del caño Tagoto, un sitio de encanto en la bucólica Tamalameque por su esplendorosa arborización y el armónico canto de los pájaros que hacían del lugar un oasis de tranquilidad para que ella reflexionara sobre su futuro, donde el contenido de su vientre se convirtió en el principal motivo de sus divagaciones.

 

Sentada en una de las gruesas raíces que sobresalían de una milenaria ceiba blanca, fraguó su plan de deshacerse de la criaturita que se desarrollaba, plena de vida, en su interior. Para perpetrar tan macabro hecho visita a una comadrona del pueblo que, desconociendo el motivo de sus preguntas, le facilitó las informaciones necesarias para efectuar ese desdichado acto con las hierbas que proporcionaba la flora del lugar. Acto que contravenía la estricta tradición religiosa.

 

Preparada en lo que se proponía, regresó una madrugada fresca y bien iluminada a la hermosa ceiba de la orilla del caño donde se había bañado, en días anteriores, para esperar el inicio del proceso abortivo. Al presentársele los fuertes dolores en unos largos minutos, sintió que por sus piernas se deslizaba una masa ensangrentada que le pedía seguir viviendo al entonar un llanto sinfónico que hizo resplandecer más a la luna en su forma de queso brillante.

 

Ella, embargada por el dolor en todo su cuerpo, toma en sus brazos a la criatura llegada al mundo de la peor manera y sin poder satisfacer sus ansias de vida lo lanza a las aguas del caño, maldiciendo a su pérfido padre. Totalmente desquiciada, regresa al pueblo en horas de la noche gritando, con mucho desespero, el infortunio de su vida por un mal amor y una pésima solución para aliviar ese pesar.

 

Esos  gritos nocturnos que rompieron con la tranquilidad de Tamalameque hicieron que la leyenda tomara cuerpo. Que fuera transmitida hacia los pueblos vecinos, los que conforman el país Pocabuy de José Barros. Y de estos, al resto del Caribe mediante la rica y llamativa oralidad, la mejor y más efectiva comunicación de entonces. En la región, cada población adoptó su propia Llorona Loca como mecanismo para tener en casa, muy temprano, a los miembros de la familia, principalmente a los maridos infieles que atormentaban a sus celosa mujeres.

 

Como todas las leyendas, la surgida en Tamalameque fue corregida y aumentada por la imaginación brotada en los otros núcleos humanos caribeños. En la música, al ser otra forma del lenguaje para narrar el pensamiento de sus hacedores con denodada estética, también encontramos otras maneras comunicativas, revestidas de folclor, que permiten la libertad para cantarle a ese legado importante de la cultura. Pero esa imaginación popular tomó la fuerza de un chiste cuando sucedió la matanza de indigentes por parte de unos asesinos trabajadores de la Universidad Libre de Barranquilla. Esa historia es bien conocida, acaecida en el mes de marzo de 1992.

 

En esos días yo aliviaba el fatigante calor ingiriendo la dulce y medicinal agua de coco vendida por un soledeño apodado “El negro”, en el Paseo de Bolívar. Eran las 11 de la mañana. De pronto apareció un vendedor de tintos que en la caja de madera donde llevaba los termos tenía un letrero: “El propio Pipo”. Dirigiéndose a su colega vendedor de cocos, le dijo en voz alta: “Imagínate ‘grone’, cómo estará de jodida la vaina por los lados de la Universidad Libre que la Llorona, cuando pasa por allí en las noches, camina en puntillas y va mudita la condenada”.

 

Todos reímos con esa ocurrencia acompañada de una burlona mímica. A esa leyenda fue que le cantó José Barros con la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band, con los arreglos de Pacho Galán. El banqueño nunca se destacó como un gran cantante, pero hizo, indudablemente, el mayor esfuerzo para agradar. En la grabación de esta pieza, no midió el tiempo oportuno de entrada. Algo muy notorio. Así quedó, de todos modos, el disco. Repetirlo hubiera sido muy costoso. Esta joya discográfica la podemos escuchar gracias al aporte de mi amigo coleccionista José Arcón.

La llorona loca (Jose Barros) José Barros y Atlantico Jazz Band - Porro - 1945.

La llorona loca (José Barros) Tony Camargo y Benny More y Orq. Rafael de Paz - Porro - 1953.


Tony Camargo
Tony Camargo

Pero la versión que popularizó e internacionalizó La Llorona Loca fue la realizada por la mexicana Orquesta de Rafael De Paz, vocalizando Tony Camargo. A este excelente cantante, Benny Moré le hizo una genial segunda voz en dicha grabación, realizada en 1953. Cómo ha pasado el tiempo. Y nosotros felices por ser unos buenos melómanos de lo de antaño.

 

José Barros y su Conjunto Pocabuy

 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

En lo que hoy es la depresión Momposina, los conquistadores españoles encontraron los asentamientos indígenas Chimila, Malibú y Pocabuy, que vivían de la pesca y de la agricultura de la yuca amarga y dulce. Además, fueron tejedores de esteras y buenos navegantes en troncos ahuecados. José Barros, en sus apreciaciones etnomusicales, consideró a El Banco como la capital del país Pocabuy, conformado por las regiones de Chimí, Chimichagua, Chilloa, Manchiquejo, Guatacá, Guamal y Tamalameque.


Así como los pocabuyes tuvieron la paciencia y la tenacidad para la orfebrería, también supieron aplicar esas dos competencias mentales en la elaboración de las flautas cabeza de cera, así como los tambores encorados y portátiles. Esa etnia, a pesar de las imposiciones culturales del invasor europeo, supo guardar, para la posteridad, con mucho celo y valentía, aquellos aspectos intangibles que han servido para mostrar su capacidad asombrosa para construir una cultura que la identificó como un pueblo de relación directa con la más importante cuenca hidrográfica del país.

DBS 5009,SF.
DBS 5009,SF.

Y lo musical ha estado enmarcado por ese recorrido de la tradición precolombina mediada por la oralidad. En tal sentido, José Barro, al tener esa ascendencia histórica compendiada en patrones culturales, fue un cultor, durante toda su vida, de la identidad Pocabuy. Eso explica no una simple razón social con su peso jurídico, sino una elevada espiritualidad de reconocimiento a sus ancestros. No fue, por tanto, casualidad llamarle Conjunto Pocabuy al ofrecimiento que le hizo la empresa Discos Bambuco para editarle el Lp. “El fabuloso José Barros y su Conjunto Pocabuy” (DBS 5009, S. F.).


Como siempre, en esta producción musical el artista banqueño mostró sus aristas de comunicador a través del pentagrama para dejar sus huellas costumbristas, alegres y bien sustentadas con el lenguaje del trovador armonioso para decir con belleza las cosas más sencillas de su entorno y que, como incansable viajero, supo difundir ese legado a otras tierras que lo acogieron como él quiso a su guitarra. Miguel Ayuso, en su condición de promotor de este trabajo discográfico, anotó:


“Con luna o con sol, con playas o llanos, con campesinos de vestidos multicolores, o con el pescador de piel morena, brillante, que lanza su atarraya al compás del eco lejano de la cumbia, el maestro José Barros, artista de inspiración, recoge en sus canciones folclóricas o populares toda la grandeza del pueblo colombiano, toda la alegría del hombre o de la mujer que de una forma u otra le habla sobre sus cuitas de amor y de vida”.

José Barros.
José Barros.

Una nómina de lujo


En su calidad de director del proyecto propuesto por Discos Bambuco, el músico del bajo Magdalena, sin experiencia en ese papel de las sonoridades, conformó su conjunto con unos instrumentistas y vocalistas extraordinarios. En la trompeta Miguel Rodríguez, calamarense que se llenó de gloria con el cumbión andaluz La danza de la chiva al ser su compositor y cantante. Como saxofonista tenor, Efraín Herrera (El Payo), compositor del porro Wilson y Cumbia en dominante, mientras que el saxofonista alto y clarinetista fue Julio Burgos, creador del porro Playas de Tolú y ex integrante de las orquestas Emisora Atlántico Jazz Band, Pacho Galán, Lucho Bermúdez y Don Américo y sus Caribes.

Miriam Uquillas.
Miriam Uquillas.

En la percusión estuvieron Juancho Cuao (batería), Andresito Ramos (congas) y Luis Díaz (güiro y coros). En el bajo Juancho Camargo y en el piano Juancho Olarte. Los vocalistas fueron Henry Castro y Myriam Uquillas. En un rápido vistazo a los componentes del Conjunto Pocabuy, con la excepción de la voz femenina, esos músicos hacían parte de la Orquesta de Lucho Bermúdez. Estoy remontándome a los primeros años de los 70. Y si excluimos, así mismo, al pianista Juancho Olarte e incluimos al trompetista Miguelito Ospino como ejecutante del corno, allí está configurado El Combo Bonito, dirigido por Ramón Ropaín, que tantos éxitos tuvo como agrupación.

Lo anterior nos indica que el Conjunto Pocabuy sólo fue conformado para grabar ese único Lp. al ser una agrupación de estudio, que fue lo  que hizo el pianista Ropaín con su Combo. Y si tuvo, este último, algunos contratos para presentarse en vivo, simplemente recurría “al ven tú” o a los músicos “moñeros”, especializados en tocar con Raimundo y todo el mundo.


Al no ser José Barros arreglista, esta modalidad profesional recayó en Marcial Marchena, trompetista soledeño de muchas ejecutorias en las orquestas Emisora Atlántico Jazz Band, Emisora Fuentes, Nuevo Horizonte, Manuel de J. Bernal y luego con su propia agrupación, muy conocida por su composición De cumbia con Yolanda. Otro arreglista fue Efraín Herrera, nacido en la población antioqueña de Anzá, del que ya expresé algunos datos,  agregando que, al estar alrededor de 30 años con la Orquesta de Lucho Bermúdez, fue la mano derecha o el hombre de confianza del  famoso director carmero.

Henry Castro.
Henry Castro.

En los coros hicieron presencia, además de Carlos Díaz, diestro en las maracas, el guache, el güiro y la tambora, el cienaguero Jesús Lara Pérez (Beethoven) y Gloria Orfa, de la cual no tengo mayor información. En cuanto a la cantante Myriam Uquillas, el comentarista Ayuso escribió de ella:


“Nueva cantante que ingresa al mundo del arte con una voz dulce, melodiosa, llena de matices. El maestro José Barros es el interlocutor que presenta a la bella caleña al público colombiano. Es su descubrimiento y la autoridad del compositor es suficiente carta de introducción”.


De Henry Castro, cartagenero, como cantante es mucho lo que se puede decir. Haber integrado las orquestas de Pedro Laza, Sonolux, Lucho Bermúdez y La Sonorritmo, entre otras, consideradas dentro del grupo de las mejores de Colombia, indica su exquisita capacidad vocal para la música romántica y la bailable. Y como compositor, se hizo conocer con algunas piezas. Pero la que le dio el mayor prestigio nacional e internacional fue Quítate el saco, ¿la recuerdan?

El contenido del Lp.

 

En mi subjetivo gusto, los boleros Coquito de sal y Tu carta son los temas mejor logrados. Henry Castro se distinguió con su acostumbrada calidad vocal al interpretar esas románticas piezas como lo hicieron los grandes intérpretes sentimentales del Caribe, quienes nos pusieron a soñar despiertos cuando el amor hacia  una mujer es alimentado por las bellas palabras del diccionario escrito por el corazón. Y en ese sentimiento, animado por un impresionante caudal espiritual, José Barros fue todo un maestro.

 

En el primer bolero, escribió:

 

Mira, mira, mira/mira, mira/oye lo que yo te canto aquí/si tú me quieres te quiero/te adoro y te doy mi cariñito/ si no me quieres tampoco te quiero/y todo se acabó/Dime, dime, dime/dime, dime/cuándo me dirás que sí, que sí/porque mi alma se encuentra muy triste/con la desesperanza/esperando por fin que me digas/que serás para mí/Coquito de sal, la sal de mi vida/sin ti no tendrá mi vida sabor/coquito de sal échale un granito/de tu salecita a mi corazón.

 

Mientras que en el segundo bolero, consignó:

 

Cuando recibí tu carta/yo pensé que me dirías/palabritas tan bonitas/llenas de cariño como yo te las decía/pero cruel fue el desengaño/de mi pobre corazón/las palabras que decías/y la burla que me hacías/por quererte con amor/Hoy te miro y me sorprende/tanto y tanto/que mi pobre corazón/te siga amando/pero en mí no habrá rencor/si eres tú mi gran amor/y te juro que te quiero/más y más/Pero cruel fue mi desengaño…

Coquito de sal (José Barros) Conjunto Pocabuy, canta Henry Castro - Bolero

Tu carta (José Barros) Conjunto Pocabuy, canta Henry Castro - Bolero


Siguiendo con el contenido de este Lp., el cantante cartagenero interpretó a José Barros en el porro Ibaguereña, la cumbia Donde pone la garza, el paseo Pollito mío y El pega-pega, en un ritmo creado por el compositor pocabuyano que así tituló la pieza para presentarlo ante el público. 

 

En cuanto a Myriam Uquillas, su dulce voz aparece en las cumbias Rosa Blanca y Me voy pa’ Chiriguaná, lo mismo que en los paseos Me voy de la vida y Gavilán herido, terminando su actuación con el porro La raya mona y el boloking Tucutuko, otro ritmo propuesto por el inquieto compositor ribereño. Esta caleña, en efecto, nos muestra su voz melodiosa, la que matiza con un encanto natural al interpretar esos variados ritmos del Caribe colombiano.

 

El paseo Me voy de la vida ya lo había grabado José Barros, con Los Trovadores de Barú, a principios de los años 50, cuando ejercía su estatus de cantante. Tema que también tiene dos versiones más: la de Bovea y sus Vallenatos y la de Noel Petro.

 

Sobre los dos nuevos ritmos que aparecen en esta producción discográfica, el pega-pega tiene una fuerte influencia afroantillana, principalmente de la guaracha. En igual forma,  el paseaíto colombiano también se logra detectar en su fundamentación sonora. Por tales afinidades musicales, esta hibridación rítmica es pegajosa, alegre, proyectada hacia los bailadores. Henry Castro y los músicos acompañantes supieron darle ese tumbao caribeño que es sintomático en los golpes percusivos y en los vientos melódicos instrumentales que facilitan, como allí se nota, una llamativa   orquestación con el colorido de lo tropical.

 

Respecto al boloking, José Barros nos sorprende con una  amalgama sonora de los años 60 al partir del rock para hacer tránsito hacia el twist, algo similar a lo sucedido con las baladas rítmicas, que desde esos años  se han venido escuchando. Creo que nuestro compositor estuvo marcado por esas expresiones bailables “discotequeras” que, por estos tiempos, han evolucionado hacia la denominada balada pop. La cantante estadounidense Connie Francis, en el rítmico tema Tanto control, firmada por Sterling-Temkin-Villa, es un vivo ejemplo para esta apreciación crítica de mi parte.

Manuel Zapata Olivella, José Barros y otros amigos.
Manuel Zapata Olivella, José Barros y otros amigos.

Al comentarista Miguel Ayuso le pareció que este ritmo “será muy pronto, por la belleza de su melodía, el baile de moda. No es presunción crítica. Es que el boloking tiene caracteres de gran acontecimiento y está llamado a ocupar un sitio privilegiado en el mundo actual de la música”. Pero no, su visión de crítico musical estuvo muy lejos del optimismo que lo embargó.

 

A pesar de ser un buen trabajo (El Fabuloso José Barros y su Conjunto Pocabuy), no tuvo la acogida que sus editores esperaban. En mi vida jamás había escuchado siquiera una de sus piezas. Cuando me hice a la propiedad de ese Lp., hace aproximadamente 17 años, supe de su existencia.

 

Uno de mis confidentes musicales, Miguel Rodríguez, ya fallecido, fue quien me proporcionó el dato sobre este trabajo editado por Discos Bambuco, donde él participó como trompetista.

 

 

Hoy ese Lp. es uno de los más buscados por los coleccionistas en el Centenario dedicado al natalicio de José Barros. Infortunadamente ya esa música en la radio caribeña de Colombia no se programa. En Barranquilla sólo se le escucha en sus muy repetidas canciones, aquellas grabadas, sobre todo, por La Sonora Matancera y por la Billo’s Caracas Boys. Y una que otra vez, las grabadas por Los Black Stars (La piragua y Violencia). Del resto de sus canciones que pasan de quinientas─ su olvido es total. ¡Qué tristeza!

 

José Barros y la negra Carmen

 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

A esa negra le gustaban los porros, junto a las guarachas y las gaitas. Para poder gozar de esos ritmos caribeños, con sus negritos del alma para bailar hasta el amanecer, se la pasaba caminando por diversos pueblos del Magdalena, principalmente los de la zona bananera, por los años 40 y siguientes del anterior siglo. Así nació un lindo paseo que Rafael Martelo, el mayor de los conocidos músicos piñoneros, saxofonista y clarinetista, arregló como porro para que fuera interpretado por la Banda que conformó con sus hermanos Carlos, Narciso, Emiliano y José Joaquín, además de otros músicos del pueblo ribereño donde nació.


Por eso en El Piñón se creyó, en esos tiempos, que Rafael Martelo era el compositor de esa pieza. Como la Banda de los Hermanos Martelo se estableció en Santa Marta en 1947, su área de trabajo se extendió a Ciénaga y Fundación, poblaciones que en sus cabarets y hoteles, donde asistían europeos, norteamericanos y centroamericanos, le pedían un repertorio más internacional. Interpretar ritmos como el jazz, el fox, el vals, el bolero y la música cubana en general, la banda, necesariamente, tuvo que convertirse en orquesta.

ORQUESTA HERMANOS MARTELO EN SU MEJOR ÉPOCA.
ORQUESTA HERMANOS MARTELO EN SU MEJOR ÉPOCA.

Así nació la Orquesta de los Hermanos Martelo. Nuevos músicos establecidos en la región fueron integrados a ella. Todavía en la la zona bananera del Magdalena se sentía el peso del capital agrícola iniciado con el cacao y el tabaco. La naciente orquesta, después de comenzar sus tandas con un ritmo internacional, inmediatamente interpretaba La negra Carmen, haciendo la parte vocal Fidel Polo, el magnífico cantante piñonero que no quiso inmortalizarse como artista porque el alcohol y su vida demasiado pueblerina no lo dejaron ver más allá de sus narices.


Mientras tanto, la mencionada pieza se escuchaba en todo el departamento del Magdalena. Los tríos de acordeón, caja y guacharaca la tocaban en las fiestas patronales, en los bailes familiares y en las parrandas de los adinerados. Todos gozaban con ella. Pero nadie se preocupaba por saber quién era su compositor. Y otro dato que tampoco llamó la atención: hasta entonces no había sido grabada, ni siquiera por los Hermanos Martelo, como me lo afirmó, recientemente, Rafael “El Niño” Rudas, percusionista en los dos formatos orquestales de esa peculiar familia musical. En todo caso, “esa negra que venía de la montaña” era cantada por los habitantes de tan importante sector del Caribe colombiano.

El cantor Alberto Fernández

 

La voz profesional de este cantante, muy escuchada con el trío de cuerdas de Bovea y sus Vallenatos, la Sonora Curro y la Orquesta de Don Américo y sus Caribes, apareció en un disco de 78 revoluciones por minutos, del sello Fuentes, musicalizando, con un conjunto de guitarras, saxofón y trompeta, aquello de:

 

La negra Carmen se la pasa caminando/noticias por Fundación y pregunta en Corralito (bis.)/ella va en busca de los negros piñoneros/José, Carlos y Rafael que hace días no las ha visto (bis.)/La negra Carmen viene de la montaña/coro: viene en busca de los piñoneros/la negra Carmen viene ya de la montaña/coro: viene en busca de los piñoneros.

 

Terminada esa primera parte de su letra, un saxo tenor y una trompeta con sordina hacen unas armoniosas notas para que luego un solo instrumental del primero enriquezca la melodía con una línea fraseada y bien digitada que es todo un  logro sonoro. Y Alberto Fernández continuó con lo suyo:

 

A esa negra le gustan mucho los porros/junto a guarachas y gaitas/y la llaman la negra Carmen (bis.)/la negra Carmen ella no gusta de blancos/le gustan los morenitos porque son negros picantes (bis.)/La negra Carmen viene de la montaña/coro: viene en busca de los piñoneros/la negra Carmen viene ya de la montaña/coro: viene en busca de los piñoneros.

 

En este pasaje de la melodía, el avezado saxofonista nos deleita con unas imponentes e improvisadas notas de bellas figuras, al mejor estilo de los saxofonistas dominicanos, para que, seguidamente, su improvisación tome un sentido plano, pero agradable, en su fraseo. La voz de Alberto Fernández, nuevamente, es escuchada con su acostumbrado timbre, color y estilo:

 

Mientras viva en El Piñón o Fundación/Ciénaga o Santa Marta o en todito el Magdalena (bis.)/la negra Carmen dice que ella es montañera/o bien sea piñonera/pero es de una tierra buena (bis.)/La negra Carmen viene de la montaña/coro: viene en busca de los piñoneros/la negra Carmen viene ya de la montaña/coro: viene en busca de los piñoneros.

La negra Carmen (Esteban Montaño) Alberto Fernandez - Paseo - 1958

A pesar de ser una bien lograda grabación, Discos Fuentes no le dio la importancia que se merecía. Por el Magdalena se vino a saber de su existencia cuando apareció en el Cd. J00006 ADD “Historia del Vallenato en el Siglo XX”, Vol. 1, en 1998. Allí se acredita como compositor a Alberto Fernández. Y el conjunto acompañante es identificado como el Trio Bovea con Toño Fernández, ¡qué enredo, por Dios! Este fue el comienzo de la notable cadena de errores aplicada a esta pieza.


Al consultar a varios coleccionistas e investigadores de nuestra música caribeña, el amigo José Portaccio Fontalvo me comentó, con la firmeza del hombre bien informado, que esa grabación apareció acreditada por el Conjunto Los Guacharacos, el mismo que fue suficientemente conocido por la cumbia Esperma y ron, del sincelejano Pedro Name Quessep, en una nueva treta comercial de Toño Fuentes.


El saxofonista elogiado es el cubano Enemelio Jiménez, hermano del famoso trombonista Generoso Jiménez; y el trompetista con sordina, que va acompañando la voz de Alberto Fernández una octava por encima de su voz, pero con una suave emisión sonora, es Alberto Díaz, otro cubano que ha vivido en Colombia desde entonces.


De acuerdo con esos datos, esta versión de La negra Carmen, si los cálculos no me fallan, fue editada entre 1958 y 1959.

José Barros, 35 años.
José Barros, 35 años.

Aparece José Barros


En 1974 Discos Sonolux hizo conocer un Lp. de la agrupación Los Cañaguateros, vocalizando Pedro García (Caliente: LSC 153-094), trabajo que tuvo un resonante éxito comercial. Allí aparece el paseo La negra Carmen con el distintivo DRA (Derechos Reservados de Autor). En El Piñón y en todito el Magdalena esta pieza acaparó la atención de los amantes de la música vallenata por la forma como Florentino Montero, en el acordeón, y el cantante oriundo de Atánquez, corregimiento de Valledupar, y primo de Alberto Fernández, le imprimieron una precisa cadencia interpretativa que los de Sonolux nunca imaginaron en sus cálculos positivos de mercadeo.


Los piñoneros y las piñoneras adoptamos ese paseo que tocaba nuestros sentimientos terrígenos como un himno alegre, de unas  entrañas artísticas que nos permitía hacernos reconocer, ante la región y el país, mediante un canto que ennoblecía la tierra de los Martelo con su esplendoroso río y su fuerza muscular e inteligencia para lo agropecuario y lo glorioso del arte popular en todas sus expresiones.

Los Cañaguateros - Sonolux - 1974
Los Cañaguateros - Sonolux - 1974

Ante su anónimo compositor, Enrique Montero, periodista y presentador de espectáculos, nacido en El Piñón, se propuso investigar quién compuso el  paseo  La negra Carmen. En Barranquilla y Santa Marta, donde consultó a expertos programadores de radio, pudo informarse que el nombre de José Barros era el de mayor peso autoral en la citada pieza. Y como tal, en su condición de comunicador social en los eventos donde participaba, públicos o privados, hizo énfasis en el compositor banqueño. Yo escuché a los locutores Cécil Alfonso Pardo, en Emisoras Unidas, y a Víctor Prieto Castro, en Radio Libertad, dos estaciones radiales de Barranquilla, que el autor de ese paseo era José Barros.

Discos Arhuaco, Versos Bonitos - Pedro García - 2000.
Discos Arhuaco, Versos Bonitos - Pedro García - 2000.

Pero en una segunda grabación de Pedro García de este tema musical, con el acordeonero Juan Mario De la Espriella, en el año 2000 (Cd. Versos Bonitos, Discos Arhuaco), es destacado Esteban Montaño como su compositor. Por esta nueva información, le solicité  a José Joaquín Martelo una precisión al respecto. Esto me dijo:


“Esteban Montaño, compositor nacido en Tasajeras, corregimiento de Pueblo Viejo, Magdalena, fue muy amigo de mi hermano Rafael. Él siempre nos visitaba cuando la orquesta estuvo un tiempo radicada en Fundación, donde alquilamos una casa para vivir los 12 músicos. Rafael, ante esta exigencia, contrató a una señora, llamada Carmen Alicia, para que se encargara de los quehaceres propios de una casa. A Esteban Montaño le gustaron el tinto y las comidas preparadas por esta eficiente trabajadora, lo mismo que su forma gentil para atender a la gente. Ella no era negra, era bastante clara, sirviéndole de inspiración para el paseo La negra Carmen, de todos conocido”.


Con este testimonio de José Joaquín Martelo, no hay duda que José Barros no es el compositor del himno popular de El Piñón, haciendo, eso sí, la siguiente aclaración: él nunca reclamó como suya esta pieza. Sucedió lo que siempre ha pasado: un error, repetido muchas veces, se convierte en verdad. En la música este no es el primer caso ni será el último. “Imagínate”, decía mi abuela, sentada en su cómoda mecedora en nuestro querido terruño.

 

José Barros vs. Abel Antonio Villa

 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

El primer músico colombiano en grabar los ritmos llamados vallenatos fue Abel Antonio Villa a mediados de los años 40 del pasado siglo. Nacido en Piedras de Moler, corregimiento del municipio de Tenerife, departamento del Magdalena, el 1º de octubre de 1924, desde niño se inclinó por descubrir los sonidos salidos de ese arrugado instrumento alemán. A pesar de la pobreza en la que se levantó, hizo sus estudios primarios en su natal poblado y tres años de secundaria en Santa Marta.


Escuchando al acordeonero ribereño Gilberto Bermúdez acrecentó su pasión para aprender a tocar esa caja melódica que se abría y se cerraba al vaivén del instrumentista. Como Pacho Rada deambulaba por esas tierras de Dios, se convirtió en su primer maestro a la edad de 14 años. Pero otro gran músico de la región, Virgilio Riascos, le complementó sus estudios, siendo supervisado en ellos por su hermano Fabián. Luego apareció en su mundo artístico el notable guitarrista y cantante Julio Bovea, quien lo vinculó a su conjunto de cuerdas en calidad de ejecutante del acordeón.

En 1944 el sello Odeón le grabó sus primeras piezas, los paseos Yo tengo mi Candelaria y La pobre negra mía, ambas de su autoría. Y en 1947 Discos Fuentes lo hizo uno de sus artistas predilectos al imponer temas como El ramillete y La conciencia de las mujeres, detrás de las cuales vino una sarta de composiciones que lo encumbraron en lo más alto de la popularidad, llamando la atención su manera pulcra para vestir. “Es que el negro Abelito es hazañoso”, solía decir. Mujeriego de los buenos, sus piezas siempre tuvieron un acento romántico hacia las féminas.

 

Saboreando la dulzura de la popularidad, Abel Antonio Villa, en 1952, fue sorprendido al escuchar un porro compuesto y cantado por José Barros, secundado por Los Trovadores de Barú, titulado El negro maluco, donde el artista banqueño consignó en su letra lo siguiente:

Yo soy el hombre que a nadie teme (bis.)

Hombre sin embargo no me las tiro de nada

Eso que lo sepa Abelito Antonio

Que con mi criterio nadie juega una parada (bis.)

¡Ay! qué venga solo si es machito

Coro: Pa’ que se las vea con Benito

Y qué venga solo y sea más franco

Coro: Pa’ que sepa que yo soy de El Banco

 

A mí no me gustan los piratas (bis.)

Que por la vereda se las pasan caminando

Y esto yo lo digo pa’ que tú lo sepas

Que negro maluco no me gana a mí cantando (bis.)

¡Ay! qué venga solo si es machito

Coro: Pa’ que se las vea con Benito

Y qué venga solo y sea más franco

Coro: Pa’ que sepa que yo soy de El Banco

 

Abelito Antonio ten cuidado (bis.)

Oye mi paseo pa’ que cojas escarmiento

Eso yo lo digo pa’ que tú lo sepas

Que negro maluco no puede con mi talento (bis.)

¡Ay! qué venga solo si es machito

Coro: Pa’ que se las vea con Benito

Y qué venga solo si es tan franco 

Coro: Pa’ que sepa que yo soy de El Banco

 

(Tomado del Cd. D11681 de Discos Fuentes, “José Barros. Rescatando los éxitos originales del Long Play”, 2007).

El negro maluco (José Barros) - Los Trovadores de Barú, canta José Barros - Porro - 1952

Vistas así las cosas, de una manera analítica literal, José Barros quebrantó las normas esenciales de la cordura al maltratar de palabra y públicamente a un colega de la música que ni siquiera conocía. Algunos han considerado que todo obedeció a un arranque de celo profesional por parte del cantautor banqueño. Pero, me pregunto, ¿qué celo en su oficio pudo padecer José Barros si él ya tenía un nombre prestigioso ganado nacional e internacionalmente? Recordemos cómo sus composiciones y su voz, mucho antes de ese polémico porro, se escucharon por doquier con las Orquestas de Milcíades Garabito y Los Caribes de Lucho Bermúdez.


Además Luis Carlos Meyer, con la Orquesta del mexicano Rafael de Paz, internacionalizó muchas de sus creaciones antes de los años 50. Y por el sur del Continente, exactamente en Buenos Aires, la Orquesta de Eduardo Armani le grabó el porro Don Pascual del Vechio; y el cantante antioqueño Jorge Monsalve (Marfil), en esa misma metrópoli suramericana, hizo conocer el disco que contenía el bolero Carnaval, también de su autoría. En Lima, no podemos olvidar, plasmó su primera grabación en el exterior, el tango titulado Cantinero sirva tanda, con su propia voz, en 1944. La ventana internacional tuvo en México otro país en sus andanzas artísticas.

De acuerdo con lo expuesto, la hipótesis del celo profesional con Abel Antonio Villa la descarto. Y menos la del odio hacia ese juglar del acordeón que sólo conocía por sus discos. Ahora, ¿José Barros peleonero? Nunca me lo he imaginado en esas conductas agresivas de retar a puños a alguien, sobre todo por su físico frágil, el mismo que le impidió desarrollar una exitosa carrera militar en Santa Marta, como el de renunciar a su condición de minero en Segovia (Antioquia) cuando el hambre lo acosaba.


En su historia vital, a José Barros se le ha conocido por su alma de poeta y por su vocación denodada por la música, ejercicios de su intelecto que combinó, perfectamente, para regodearnos de bellezas sonoras. Hasta para insultar, se podrá decir, fue un hombre fino. Pero en El negro maluco no hubo nada de eso. Me explico.


Siendo un sensible poeta, el artista de la cultura anfibia, a través de ese paseo, convertido en  porro por el arreglista Juancho Esquivel, quiso llamar la atención sobre los méritos artísticos de Abel Antonio Villa utilizando la figura literaria de la alegoría, que sólo los versistas de calidad tienen esa sagrada virtud de aplicar, jugando con las metáforas, para  expresar un contenido contrario al que se dice. Es una ficción, un simbolismo con muchas subjetividades que representa, por medio del lenguaje, un atributo elevado para decir las cosas.

JOSÉ BARROS, CANTANDO.
JOSÉ BARROS, CANTANDO.

En esa grabación se escucha a un José Barros alegre, mandándole saludos a Abel Antonio Villa y animando la canción con expresiones cariñosas, certificando con ello que nunca hubo una animadversión contra él. Pero Abelito Antonio, pecando de pragmático, no concibió el mensaje de José Barros en los términos explicados. Se sintió ofendido en lo más profundo de su ego artístico. Y, como tal, le respondió con una pieza que tituló Cara de chino hambriento, que Discos Fuentes sólo editó pocos ejemplares para complacer “al herido músico en su honor”. Uno de esos ejemplares reposa en la discoteca del gran coleccionista de Colombia, doctor Julio Oñate Martínez. Los términos que utiliza el supuestamente ofendido son de grueso calibre.

 

A este coleccionista de discos, también periodista y artista de la música en acordeón, José Barros le concedió una entrevista donde fue tocado el delicado tema. Con una sonrisa descomunal, el maestro banqueño le respondió: “Imagínate Julio, que cuando yo veo por primera vez a Abel Antonio Villa, exclamé: ¡mierda pero si el tipo es un negro bonito!”. Con esas palabras se despejan todas las dudas. José Barros nunca traicionó su talante de hombre pacífico y culto.

 

Simplemente, gozando del buen humor Caribe, “el cara de chino hambriento”, tuvo la genial idea de “mamarle gallo” a su admirado artista con el acordeón. Su agudeza y jovialidad para expresar lo que afirmó en el tema El negro maluco es de antología, de fina pluma, de buena disposición de ánimo, de acentuada belleza tropical. Ese don es propio de los hombres esplendorosamente creativos, ricos en imaginaciones. Por tanto, nunca copiones para ganar riquezas, sino pensantes exquisitos para ser millonarios en ideas. Eso fue José Barros en esta faceta artística poco conocida. 


Un año después de este “incidente”, los dos artistas coincidieron en el Hotel Caribe de Cartagena. No se hablaron. Un fuerte abrazo selló para siempre una sólida amistad. En la visita que hizo el presidente Santos a Barranquilla al ser invitado a su Carnaval, expresó una oportuna frase: “Que las batallas sólo sean de flores”, refiriéndose a la ansiada reconciliación entre nosotros los colombianos y las colombianas. Y que conste, que en eso es lo único con lo que me identifico en su mandato. Pero una razón de peso, para mí, cuando voté por su nombre para un segundo período presidencial.

 

Los artistas son el mejor ejemplo para vivir en paz. En esa maratón por la vida pacífica, de pleno entendimiento a pesar de las diferencias, José Barros y Abel Antonio Villa nos dieron una ejemplar lección. Qué linda cosa, mariposa.

 

Arte musical y violencia en José Barros


Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

Siempre me ha gustado la sonoridad orquestal de Los Black Stars, esa agrupación antioqueña que grabó, de manera impecable, las cumbias La Piragua y Violencia, de la ilustre autoría de José Barros. Y otra cumbia, A vé pa’ vé, del ingenioso Edmundo Arias, se bailó masivamente en el Carnaval barranquillero de 1972. Por eso, cuando Discos Sonolux editó el Lp. “Los Impactos de los Black Stars” (LSI 173-052), en 1973, inmediatamente me hice a ese disco, el que guardo con un cariño de melómano agradecido por haber nacido en un rico país ataviado de diversidad cultural.


Esos jóvenes antioqueños, dirigidos por Alfonso Fernández, excelente instrumentista en el saxofón tenor, el clarinete y el solovox, tuvieron, inicialmente como cantante, a Rafael Insignares, un muchacho de Medellín disciplinado y de buena voz, sobre todo en los boleros y las baladas. En 1968 el sello Sonolux le acepto al director de Los Black Stars  grabar un Lp. después de no haber pasado nada con un trabajo anterior en Codiscos. Buscando el ansiado repertorio para ese disco, la agrupación fue contratada para amenizar unas veladas bailables en El Jardín Pilsen, donde actuaban las orquestas de moda de la capital de Antioquia.

LOS BLACK STARS Y GABRIEL ROMERO
LOS BLACK STARS Y GABRIEL ROMERO

La fortaleza rítmica de Los Black Stars le llamó la atención a un asistente de cachetes pronunciados, algo fornido y con un afro cuidadosamente tratado. Le gustó la forma como Luis Carlos Giraldo percutía, con mucha sutileza y precisión, los cueros de la batería cuando el grupo interpretaba  cumbias y porros. De igual forma, se fijó en José Nai Muñoz, el bajista que emitía las notas graves para que la percusión sobresaliera con la nitidez sonora de los músicos costeños.

 

El anónimo observador quedó maravillado con lo que escuchó. Al terminar la tanda, se le acercó a los jóvenes artistas. Los felicitó por el trabajo serio del grupo y les dijo: “Yo me llamo Gabriel Romero, hago parte de la Orquesta de los Hermanos Martelo en la parte vocal. Tengo unos temas que quisiera grabar con un grupo pequeño como el de ustedes, pero con mucho sabor”. Todos lo miraron con recelo. Alfonso Fernández, por cortesía, lo invitó al próximo ensayo de su conjunto.

 

Allí el cantante costeño, que había pasado, sin éxito, por las orquestas de Pacho Galán, Pedro Salcedo y Los Curramberos de Guayabal, le mostró cinco piezas de su autoría, que al cantárselas al vocalista titular para ser grabadas, la mayoría de los músicos le pidió al director Fernández que esa era la voz tropical que necesitaban Los Black Stars.

 

Ese lindo matrimonio musical duró 17 años. En Colombia y en el exterior retumbaron, con exquisitez, los instrumentos y la voz estelar de esta  magnífica agrupación. La cumbia Violencia fue, de esta manera, para su voz fuerte de tenor que suplía sus cortos vibratos con una prolongación natural, plana, de las notas requeridas, tal como lo hizo, muy profesionalmente, Crescencio Camacho, el mejor exponente del canto Caribe de Colombia en mi modesto concepto.

 

El maestro José Barros siempre elogió la calidad vocal de Gabriel Romero. Fue su preferido en los temas costeños. La cadencia que le imprimió a su canto angustioso de paz es notable. El sentimiento desgarrador para plasmar lo escrito por el compositor banqueño es de alta dramatización sonora.


Cuando se le escucha, de entrada, no podemos detener el acelerado pulsar de nuestros pechos: Oigo un llanto/que atraviesa el espacio/para llegar a Dios/es el llanto/de los niños que sufren/que lloran de terror/es el llanto/de las madres que tiemblan/con desesperación/es el llanto/es el llanto de Dios.


Esa voz de trovador tropical es conmovedora. Hecha a la medida de lo que José Barros nos quiso transmitir como repudio a la barbarie de los que pisotean los resquicios de la razón con notable estupidez. De los que la sangre de los niños les importa tan poco que la insensatez es la moneda de sus incentivos diabólicos. De los que nunca se han puesto a meditar sobre la bella valoración que se desprende del amor maternal. Es que los violentos son ciegos, sordos y mudos en sus enfermizos procederes ideológicos de extremos combatientes saturados de infelicidad. Las piedras, recordemos, jamás dejan escapar una lágrima.

LOS IMPACTOS DE LOS BLACK STARS. 1973
LOS IMPACTOS DE LOS BLACK STARS. 1973

Pero Gabriel Romero continuó con la virulenta denuncia del inmortal compositor: Violencia/maldita violencia/por qué te empeñas/ en teñir de sangre/la tierra de Dios/por qué no dejas/que en el campo nazca/nueva floración.


Cuando estoy escribiendo esta parte del texto, siento, como debe sentirlo usted, carísimo lector, un repudio hacia los violentos, llámense militares sin escrúpulos, paramilitares, guerrilleros, delincuentes comunes, asaltadores de presupuestos del Estado e intolerantes en general. Sin ser un religioso programado para todas las escenas del poder divino, el fervor metafísico de José Barros por Dios lo elevó a tal dimensión que sólo la poesía, como lenguaje sublime, le permitió almibararse en una explicación para su propia conciencia, sin descuidar, lógico, la potencialidad de la música como transmisora de sus inquietudes pacíficas. Una vez más, José Barros demostró que fue grande entre los grandes.


Y Gabriel Romero remató con su afinada y metálica voz: Violencia/ por qué no permites/que reine la paz/que reine el amor/que puedan los niños/dormir en sus cunas/sonriendo de amor/Violencia/por qué no permites/que reine la paz.

Así como el bajista barranquillero Enrique Aguilar se lució con los arreglos de esta llamativa cumbia, Carlos Piña, otro gran arreglista colombiano, también mostró su aquilata pluma con esta pieza en el Cd. “Maestros. José Barros, Carlos y Juan Piña” (Zeida, C06791. S.F.), trabajo en honor al compositor magdalenense. A uno se le arruga el corazón cuando un grupo de niños canta, en un sentido coro en cinco oportunidades, aquello de “Violencia no, no, no”. Así mismo, Juan Piña, con su tenorina voz, nos confirma su inmenso talento artístico para interpretar nuestros ritmos, en este caso, la cumbia.


Imposible no comprender el certero mensaje artístico de José Barros. Sólo se me ocurre que en los diálogos de La Habana, en el Congreso, en los estadios, en los colegios, en las universidades, en las fábricas, etc., sea escuchada, reverentemente, la cumbia Violencia para sensibilizarnos en la detención de esta irracional manera de alcanzar dividendos de cualquier orden. Démosle una corta licencia al Himno Nacional para que podamos celebrar en paz el centenario del nacimiento de este grandioso artista colombiano que, a todas luces, es el hombre más lírico y melódico para desterrar la muerte. A un José Barros nunca se le podrá olvidar.


Lea en próximos días: ¿Y del Negro Maluco, qué?

Violencia (José Barros) Los Black Stars, canta Gabriel Romero - Cumbia - 1969

 

El alfarero artístico de La Piragua

 

Por: Arnold Tejeda Valencia*

 

En 1981 la empresa Coltejer editó un trabajo fonográfico de dos volúmenes, en Discos Sonolux, dedicados al  compositor banqueño José Barros. Para que este compromiso musical llegara a su vasta clientela con el sello de la excelencia, el poeta antioqueño Jorge Robledo Ortiz, Coordinador de Programas Culturales de la Compañía Colombiana de Tejidos S.A., estuvo al frente de todo el proceso artístico demandado, junto al acuarelista Jaime Moreno, que se encargó del diseño e ilustración de tan importante aporte empresarial.


En el primer párrafo del cuadernillo escrito por el llamado Poeta de la Raza, nos introduce en la belleza de su poética prosa al afirmar: “A José Benito Barros Palomino, Dios lo amasó a orillas del río Grande de la Magdalena para que administrara la nostalgia, para que cantara aguas arriba por el exuberante Valle de la Sarrapia y de la balsamina, como dijera tropical y bellamente Aníbal Noguera Mendoza, la primigenia y continuada historia de la melancolía de Colombia”.

Maestro José Barros.
Maestro José Barros.

De acuerdo con esas palabras, los padres de este descomunal artista, que en el año que transcurre se estará celebrando su centenario de nacimiento, gracias  a las detalladas preocupaciones de los investigadores Rafael Bassi y Sergio Santana por nuestros músicos, nunca pensaron que las usuales “despalomadas” de su hijo, desde niño, obedecían a su incesante manía de pensar al buscarle la razón de ser de lo que veía en su entorno.


La historia y el lenguaje le apasionaron tanto en la escuela que don José María Barros  y doña Eustasia Palomino creyeron que estaban frente a un futuro abogado, a pesar de la pobreza galopante en la familia. Al verlo crecer mirando hacia el río, haciéndole un seguimiento pormenorizado a las chalupas hasta cuando el horizonte se las tragaba, lo mismo que al sentir una inmensa alegría cuando los pescadores extendían sus circulares atarrayas, el viento y el paisaje, observados desde el malecón de su pueblo, fueron sus aliados naturales de objetividad para darles, en tiempos posteriores, las pinceladas sonoras que lo convirtieron, al decir de muchos, en el mejor compositor de Colombia.

 

 

Por eso, el nostálgico niño se hizo hombre al lado de su guitarra y descubriendo sus ancestros indígenas, de donde resultaron en su léxico palabras como Chimila, Pocabuy, Mompox, Tamalameque, Guamal y muchísimas más. El artista, nutrido de generosa naturaleza y lector de Vargas Vila y de José Asunción Silva, vertió sus imaginativas creaciones al mundo de las crónicas vernáculas y las leyendas, principalmente en lo que respecta a la cumbia, ritmo al que siempre consideró de origen indígena.

 

Al respecto, el poeta Robledo Ortiz escribió: “En todos los tonos, con todos los giros idiomáticos, echando mano de la lógica, de los recuerdos, de la historia, de los proverbios, de la tradición, de lo que cuentan los viejos, de la geografía y de las creencias religiosas, sociales y de tribus, el maestro José Barros asegura, declara, jura, afirma y lacra con siete sellos que la Cumbia no tiene nada de negroide, que es un ritmo totalmente indígena que nació en el país de Pocabuy cuya capital es El Banco y que está formado por las regiones o comarcas de Chimí, Chimichagua, Chilloa, Manchiquejo, Guatacá, Guamal y Tamalameque”.


El alma de poeta de José Barros, que plasmó en todas sus canciones, le permitió afianzar su investigación de antropológica factura con el siguiente poema:


Cumbia es una princesa

del País de Pocabuy.

Su papá, viejo Chimila

y el cacique Guamal,

lleváronla al viejo puerto

porque allí se iba a casar

con el hijo de Chilló

el cacique sin igual.

 

En esta línea conceptual, el profesor Gerardo Pombo Hernández, en su libroKumbia. Legado Cultural de los Indígenas del Caribe Colombiano (Antillas, 1995), una fuente de indudable valía para conocer los aspectos más intrínsecos de esa notable postura intelectual, la que le permitió debatir largamente con el profesor Aquiles Escalante, antropólogo pionero en los estudios sobre el papel de los afrocolombianos en la cultura de nuestro país, profundizó, con convincentes argumentos basados en lo lingüístico y en la musicalidad de los grupos precolombinos del actual Caribe colombiano, que la cumbia, en efecto, tiene un origen indígena.

LP SONOLUX de 1981, elaborado para la empresa COLTEJER.
LP SONOLUX de 1981, elaborado para la empresa COLTEJER.

La cumbia, entonces, para el compositor colombiano, nada tiene de los africanos traídos a América. Ella nació de la improvisación de la caña e’ millo con la tristeza reinante en los funerales de los personajes indígenas, donde la melancolía y la resignación de la etnia sojuzgada, más el silencio del paisaje que aguantaba las lágrimas para no indicarle a los conquistadores los sitios sagrados de los arbitrariamente deculturados, se erigió, campeante, como una serpiente meticulosa para detectar a su presa.

 

La propagación de ese rito indígena, alumbrado por las estrellas y por los fosforescentes relámpagos de los cocuyos, hizo de los pescadores unos difusores de sus cánticos en sus jornadas nocturnas, cuando los mechones proyectaban sus luces al vaivén de las brisas ribereñas que transportaban el olor de las escamas y el fuerte sudor de los melómanos explotadores de los recursos ictiológicos de esa geográfica depresión.

 

Así nació La Piragua. La simbiosis de música y poesía es evidente. Sólo un José Barros, nutrido del  poemario de cuerdas de Silva y de las desgarradoras notas de sus sufridos antepasados, pudo escribir, con ese hálito de belleza, lo que tanto hemos cantado y bailado:

 

Me contaron los abuelos que hace tiempo

Navegaba en el Cesar una piragua

Que partía de El Banco, viejo puerto

A las playas de amor de Chimichagua.

 

Capoteando el vendaval se estremecía

E impasible desafiaba la tormenta

Y un ejército de estrellas la seguía

Tachonándola de luz y de leyenda.

 

Era la piragua de Guillermo Cubillos.

Era la piragua, era la piragua. (Bis)

La piragua, la piragua

La piragua, la piragua

 

Doce bogas con la piel color majagua

Y con ellos el temible Pedro Albundia

En las noches a los remos le arrancaban

Un melódico crujir de hermosa cumbia.

 

Doce sombras, ahora viejos ya no reman

Ya no cruje el maderamen en el agua

Sólo quedan los recuerdos en la arena

Donde yace dormitando la piragua.

 

Para el poeta antioqueño que hizo las veces de interlocutor del maestro José Barros, La Piragua es “el réquiem vespertino que entonan el Cesar y el Magdalena. (…) Es el alma del indio, que en su pena aprendió a bailar para no remansar más silencios que pueden romper el corazón”. Oyendo al bardo del pentagrama, en su misma casa, con el ardiente calor de su amada tierra banqueña, anotó:

 

En la Piragua del tiempo

Reman los días de El Banco

Mientras canta sus recuerdos

El alma de José Barros.

 

Leyenda de río y cielo

Caña de millo y pescado

Cumbia convertida en pueblo

Por un indio enamorado.

 

Tu malecón vio en silencio

Llegar los barcos cargados

De Historia Patria y guerreros

De frailes y de cigarros.

 

Y siguiendo río adentro

Y alma arriba tu pasado

La cumbia encendió luceros

Con las espermas del llanto.

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